« Le Parc », d’Angelin Preljocaj pour le Ballet de l’Opéra de Paris

Comment l’amour circule-t-il quand tout est affaire de codes ? Preljocaj y répond sans peser, en mêlant l’élégance du classique à des frictions discrètes. Dans ce monde d’apparences, Preljocaj laisse filtrer l’essentiel : un désir qui cherche sa forme. Un jardin stylisé, oui, mais traversé de courants d’air.

Le Parc revient aujourd’hui sur la scène du Palais Garnier avec l’aura intacte d’un ballet devenu familier, mais dont la relecture révèle des strates que l’on ne percevait pas forcément lors de sa création. Preljocaj, en 1994, n’avait pas cherché à bousculer l’Opéra de Paris : il avait préféré infiltrer son langage dans celui de la maison, glissant ses inflexions contemporaines dans la syntaxe classique, comme on introduit une couleur nouvelle dans une palette ancienne. Ce geste, à la fois respectueux et insidieux, demeure l’une des forces de l’œuvre. Il faut dire qu’à l’époque, le libertinage du XVIIIᵉ siècle était très à la mode. Après le film culte réunissant Glenn Close et John Malkovich dans Les Liaisons dangereuses, une vague d’œuvres et de réflexions a nourri les esthétiques littéraires et artistiques de la fin des années 80 et du début des années 90.

Le cadre narratif, situé à l’orée du siècle des Lumières, convoque un imaginaire immédiatement reconnaissable : des figures aux volumes théâtralisés, des échanges ourlés de sous-entendus, un jeu social où la légèreté masque volontiers la stratégie. Preljocaj aborde cet héritage très balisé en y glissant des dérapages subtils, comme s’il cherchait à faire respirer la tradition de l’intérieur. Derrière l’apparente bienséance des pas et des saluts surgissent de petites dissonances, des arrêts soudains, des détails presque imperceptibles qui viennent troubler la belle ordonnance du style ancien. La grammaire classique demeure la base, mais elle se trouve régulièrement infléchie, comme si un courant souterrain en modifiait la trajectoire. Organisé en trois volets, Le Parc propose un fil dramatique léger : la naissance d’un attachement au sein d’un monde soigneusement stylisé.

L’œuvre, vue depuis aujourd’hui, s’apparente moins à un simple récit amoureux qu’à une exploration délicate des codes, des postures et des illusions qui façonnent les relations. Le fil sentimental avance par glissements, par demi-teintes, privilégiant les inflexions discrètes aux gestes démonstratifs. Certaines scènes s’étirent avec une lenteur assumée, d’autres se concentrent sur des visions presque picturales qui invitent davantage à la rêverie qu’à la progression narrative. Mais une question demeure : comment faire émerger une émotion authentique dans un univers régi par les conventions ? Comment la spontanéité survit-elle au jeu social ? Ces interrogations résonnent encore avec force aujourd’hui.

Le dévoilement progressif des deux protagonistes constitue l’un des fils les plus sensibles du ballet. Il leur faut peu à peu renoncer aux façades, aux réflexes hérités, pour laisser surgir une proximité plus vraie. Le pas de deux final, porté par la respiration ample et lumineuse de Mozart, condense cette tension : un rapprochement qui semble dilater l’instant, une ascension où l’élan amoureux se transforme en vibration aérienne.
Dans cette reprise, Hannah O’Neill et Germain Louvet apportent une tonalité nouvelle à ce duo emblématique. Leur jeunesse, leur manière d’oser sans tout maîtriser encore, introduit une sensibilité plus frémissante, qui rappelle les débuts maladroits et lumineux de l’amour. Cette délicatesse, loin d’affaiblir la pièce, en révèle une dimension plus intime.

Autour d’eux, le décor imaginé par Thierry Leproust — volumes architecturés, silhouettes végétales stylisées, lumières qui sculptent un espace à la frontière du rêve — installe un terrain mouvant où le passé et le présent se frôlent sans se confondre. Les jardiniers, figures quasi industrielles, comme venues d’un atelier imaginaire, rythment la pièce d’une précision presque mécanique. Les ensembles, parfois étirés, cèdent la place à des éclats plus vifs : courses espiègles autour des sièges, ensembles masculins d’une précision tranchante, moments de comédie raffinée où l’on s’abandonne à la feinte.

Le troisième acte, avec son tableau nocturne et son héroïne portée comme en apesanteur, montre à quel point Preljocaj excelle à suggérer le désir par des gestes presque imperceptibles, comme si l’atmosphère elle-même devenait langage. Le duo de L’Abandon, désormais célèbre bien au-delà des frontières françaises, reste un moment de pure suspension : la danseuse, vêtue de clair, se hisse vers son partenaire avec une légèreté magnétique, comme si un fil secret les reliait l’un à l’autre.

Revu aujourd’hui, Le Parc apparaît moins comme une fresque galante que comme une méditation sur les manières d’aimer, sur ce que les corps taisent ou révèlent malgré eux. D’une certaine façon, Le Parc est à la carte du Tendre ce que le libertinage est à l’amour : un miroir déformant, mais révélateur. Preljocaj y tisse des références multiples — héritées du ballet, du théâtre, du geste contemporain — avec une aisance qui conserve aujourd’hui encore son pouvoir d’étonnement. L’œuvre se reconfigure subtilement à chaque distribution, comme si elle absorbait la personnalité de ses interprètes. Comme dans la danse des jardiniers — excellents Chun-Wing Lam, Daniel Stokes, Isaac Lopes Gomes et Manuel Giovani — qui ouvre, rythme et referme la pièce, on retrouve les traces du jeune chorégraphe de l’époque : une gestuelle encore marquée par À nos Héros (1985) ou Hallali Romée (1986), qui ne réapparaîtra plus ensuite que par éclats, comme dans Roméo et Juliette (1996).

Galerie photo © Maria-Helena-Buckley-OnP