Petipa ou La Bayadère des der !
Pourquoi si peu de reprises ou de relectures de La Bayadère ? À l’heure où Jean-Christophe Maillot ose aborder ce livret, une exploration de ce mythe trop charnel pour une certaine conception du romantisme s’impose. Et l’on constate que Petipa a plutôt refermé qu’ouvert le thème.
Tandis que les Ballets de Monte-Carlo donnaient les représentations de Ma Bayadère, son nouvel opus, Jean-Christophe Maillot, qui dirige la compagnie, ne peut éviter la question : « Pourquoi avoir choisi La Bayadère ? Ça aurait pu être Giselle, c’est presque la même histoire. » (Entretien du 28 décembre 2025 par Agnès Izrine dans Danser Canal Historique.) Et, à la simple comparaison avec les grands « sujets » que le chorégraphe a traités — relisant Roméo et Juliette, La Belle au bois dormant, Le Lac ou Casse‑Noisette — le choix de La Bayadère peut surprendre. Personne ne relit La Bayadère, ou presque ; il y eut une exception (DeGroat, 1988), et, dans une certaine mesure, Satisfyin’ Lover de Steve Paxton (1967), qui — même s’il ne le revendique pas —reprend le schéma exact de la descente des ombres. Mais pourquoi cette absence de reprise ? Et que faire de ce quatrième acte qui aurait pu s’appeler « La Vengeance de la Bayadère » puisque la Déesse détruisait le Temple pour la venger ? Mais il ne reste pas plus de ces ruines, que de cet acte disparu, reconstitué, évoqué, fantasmé…
La réponse du chorégraphe déplace la problématique vers ce qui lui pose plus véritablement question : « En réalité, La Bayadère, La Belle au bois dormant, Giselle… ce sont toujours les mêmes archétypes. Des prétextes, certes, mais qui renvoient à des relations humaines fondamentales. Ce qui me passionne, c’est précisément ce rapport-là. […] J’avais, certes, envisagé Giselle, pour la musique d’Adam, beaucoup plus raffinée. Mais elle me ramène à trop de clichés, trop de souvenirs, et il en existe déjà de nombreuses versions. La Bayadère s’est imposée. »
Reste que, malgré l’adresse de la réponse, la question demeure — signe de la position particulière de La Bayadère : pourquoi ce choix ? Parmi les œuvres de Petipa citées par Maillot, les grands titres font consensus ; si l’on veut faire pointu, certains vont vers Raymonda (1898) ou Paquita (1881, d’autant que c’est une reprise d’un ballet de Mazilier de 1846). Ensuite, tout serait affaire de beaux costumes et de scénographie fastueuse. Un peu court.
Mais la position de ce ballet dans la carrière de Petipa et dans l’histoire de la danse est complexe : il arrive trop tôt et trop tard à la fois. Créé en 1877, il est réputé inaugurer la « grande » carrière de Marius Petipa (1822‑1910), mais les principales notices des dictionnaires français de danse n’en font que peu de cas ou le citent rapidement, et guère plus n’en est fait dans les ouvrages étrangers comme le Concise Oxford (1977), qui ne mentionne l’œuvre qu’en passant. Tous font « démarrer » la carrière de Petipa avec La Fille du Pharaon (1862), pas avec La Bayadère.
La date de création pose également problème, non qu’elle soit douteuse — les archives russes en gardent des traces indiscutables — mais parce que la chronique chorégraphique évoque plutôt, pour l’année 1877, la première création du Lac des cygnes (version Reisinger)… Ainsi La Bayadère ne marque pas le début de la carrière de Petipa (elle commence à Saint‑Pétersbourg dès 1847, se confirme en 1862 comme chorégraphe, se renforce en 1869 quand il devient maître de ballet sans concurrent) ; et elle arrive beaucoup trop tôt pour être reliée à la décennie 1890, la plus féconde historiquement, avec entre autres la collaboration avec Tchaïkovski. En somme, personne ne sait très bien où placer ce ballet.
Cependant, la réception du ballet, d’après ce qui en fut raconté, semble avoir été excellente : la salle du Théâtre Bolchoï Kamenny comble, le public enthousiaste et les rappels longs et nourris — une demi‑heure — pour le chorégraphe Marius Petipa, la ballerine Ekaterina Vazem et le compositeur Ludwig Minkus. Malgré cette réussite qui « lance » le chorégraphe et fait de la ballerine l’une des « reines » de Saint‑Pétersbourg, la fortune du ballet ne va vraiment « décoller » qu’à partir de 1904, avec l’inscription de l’œuvre au répertoire du Bolchoï de Moscou dans une version signée Alexandre Gorski et Vassili Tikhomirov, dans une perspective « plus soucieuse » (les guillemets s’imposent) de réalisme, en particulier en matière de costumes, tandis que le théâtre Mariinski donne toujours la version adaptée par Petipa, qui a remanié le ballet en 1884 puis en 1900 à l’occasion des reprises au théâtre impérial. Ensuite, la question du quatrième acte devient prééminente : le faire ou le taire ? La suppression, certainement d’abord économique, fut ensuite habillée de prétextes politiques dans la Russie devenue Union soviétique (un dieu intervenant sur scène, cela ne fait pas très réalisme soviétique). Ce quatrième acte pâtit surtout de la popularité de la fameuse scène des Ombres du troisième acte. Celle‑ci est la première à « passer à l’Ouest » et fait même partie du programme de la tournée du Kirov de 1961 dont s’échappa un certain Rudolf Noureev…
Paradoxe donc d’un ballet connu pour une scène spectaculaire mais disparue, et pour une scène ultra‑célèbre mais fondamentalement extérieure à l’intrigue. Car les Ombres sont l’exact opposé des Bayadères, en ce que ces dernières possèdent une présence charnelle intense dont les premières sont par essence dépourvues. La Bayadère est donc connue pour ce que les Bayadères ne sont pas ! La question de la reprise problématique du ballet est peut‑être bien là.
Un peu (beaucoup) d’histoire s’impose
Le mot bayadère est en lui‑même un véritable résumé des relations culturelles entre l’Europe et l’Inde. Tel qu’il est connu en français, le mot résulte d’un processus complexe d’emprunts et de transformations linguistiques.
Son origine remonte au portugais bailadeira, « danseuse », attesté dès 1525 sous la forme bailhadeyra, dérivé du verbe balhar, variante dialectale de bailar, « danser ». L’entrée du mot dans les langues européennes passe par le néerlandais balhadera, attesté en 1638 dans les récits de Jan Huygen van Linschoten (1563‑1611), navigateur hollandais au service de la VOC et auteur de l’Itinerario (1595). Linschoten y mentionne, à propos de Surate, la présence de Canarin, de sa famille, ainsi que « le Lascarin et la Balhadera », désignant une danseuse professionnelle de l’Inde.
Au XVIIIᵉ siècle, le terme passe en France et apparaît sous la forme balliadère dans l’œuvre de Guillaume‑Thomas Raynal (1713‑1796), figure majeure de la vie intellectuelle du siècle, éclaireur des droits de l’homme et en contact direct avec toutes les personnalités influentes des Lumières. Il décrit Surate comme célèbre pour « un autre genre de délices », les danseuses ou balliadères, « nom que les Européens leur ont toujours donné d’après les Portugais ».
Cette mention illustre la persistance et la diffusion du terme par l’intermédiaire des textes coloniaux et des récits de voyageurs.
Enfin, Pierre Sonnerat (1748‑1814) note que Surate est renommée pour ses Bayadères, dont le nom véritable est Dévédassi. Il précise que le mot « bayadère » provient de balladeiras, mot portugais signifiant simplement « danseuses ». Cette évolution témoigne d’une adaptation lexicale des Européens, du portugais vers le français et les autres langues : allemand Bajadere, anglais bayadere, italien baiadèra, espagnol bayadera, russe bayadierka.
Bien installé, le terme gagne en notoriété grâce à des œuvres musicales et théâtrales : l’opéra La Bayadère de Louis Spohr (1810, Stuttgart), mais surtout le ballet et la France. Car, contrairement aux Sylphides et autres Wilis, les Bayadères sont, durant toute l’époque romantique, des personnages très présents sur les scènes de ballet.
Le 8 août 1810, à l’Académie impériale de Musique, aujourd’hui Opéra de Paris, Les Bayadères prennent d’assaut la scène dans un ouvrage lyrique en trois actes avec ballets intégrés. La musique est signée Charles‑Simon Catel (1773‑1830), compositeur français formé à la grande tradition classique et professeur au Conservatoire de Paris. Le livret est de Victor‑Joseph Étienne de Jouy (1764‑1846), poète et librettiste majeur de l’époque napoléonienne. Les ballets du premier et du second acte furent chorégraphiés par Pierre Gardel (1758‑1840), tandis que Louis‑Jacques Milon prit en charge ceux du troisième acte. Les deux personnalités sont essentielles : Gardel fut maître de ballet de l’Opéra pendant près de quarante ans ; Milon, danseur et maître de ballet de 1799 à 1827, est également incontournable.
L’ouvrage est important et fait un succès : il fut joué 77 fois jusqu’en 1828 (source : Bru Zane Mediabase) et resta à l’affiche près de deux décennies, de 1810 à 1828 — soit juste au moment où le jeune Lucien Petipa, frère aîné de Marius, commence sa carrière de danseur. Les critiques soulignaient la richesse des ballets du second acte (de Gardel), mêlant danses guerrières et tableaux exotiques.
Mais une autre œuvre va renforcer la présence des Bayadères dans l’imaginaire romantique. Le 13 octobre 1830, à l’Opéra de Paris (Salle Le Peletier), Daniel‑François‑Esprit Auber (1782‑1871) donne, sur un livret d’Eugène Scribe, un opéra‑ballet en deux actes titré Le Dieu et la Bayadère (aussi appelé La Courtisane amoureuse), dont la chorégraphie est signée Filippo Taglioni, père de Marie, qui y fait un triomphe — triomphe qui conduit à lui confier, un peu plus tard, le rôle d’une certaine Sylphide. La « star‑ballerine » s’incarne tant dans le rôle de la danseuse sacrée que, lorsqu’elle quitte la scène en 1844, elle danse encore un extrait de son grand succès de 1830. Tout autant que la Sylphide romantique, Taglioni fut une bayadère parfaitement romantique, mais beaucoup plus incarnée.
