« Nos amours » de Julie Nioche

Une recherche délicate – aux deux sens du terme – sur le potentiel imaginaire que recèlent les méthodes d'éducation somatique (Feldenkrais, Alexander, BMC, etc).

On allait découvrir Nos amours, la nouvelle pièce de Julie Nioche, avec un peu de circonspection. On savait que la préparation de cette pièce a vu ses deux interprètes – la chorégraphe elle-même au côté du danseur Miguel Garcia-Llorens – se plonger dans la pratique de dix méthodes d'éducation somatique, à raison d'une semaine chacune, l'une après l'autre. Notre crainte résidait dans le fait que ces méthodes, tournées vers l'exploration intérieure du mouvement, travaillent sur le versant opposé à tout souci d'extériorisation et de formalisation d'une figure manifeste pour l'oeil d'un spectateur.

On a observé plusieurs tentatives – de Benoît Lachambre par exemple – visant à transférer directement sur un plateau scénique la richesse des qualités perceptives éveillées par les pratiques somatiques. Mais là leur impact peut s'éteindre, par défaut de ressort empathique. Or, surprise. Julie Nioche n'a pas du tout travaillé dans ce sens. La danse de Nos amours est très investie, tonique.

Lorsque Julie Nioche se tourne vers ces pratiques, c'est pour puiser à la source de l'éveil imaginaire qui imprègne les séances qu'on y consacre. La chorégraphe rappelle que cela a toujours été au coeur de son expérience de la danse. La seule vraie différence, dans Nos amours aujourd'hui, est qu'elle met cela en avant de manière explicite. Les états qu'on atteint dans les somatiques sont parfois proches du rêve, ils éveillent des mémoires corporelles, favorisent des perceptions sans cela enfouies. Julie Nioche invite des praticiennes qui ont conscience de cette dimension de leur expérience, touchant à l'image de soi, au lien au milieu, et donc aux confins de l'artistique. Plus souvent, ces méthodes sont abordées sous un angle seulement anatomique, fonctionnel, voire thérapeutique.

Il va donc falloir aborder la pièce Nos amours pleinement sur le terrain artistique. Deux faiblesses l'y affectent. Lorsque notre mental de spectateur lit le titre Nos amours, et voit évoluer deux individus sur le plateau, dans ce cas un homme et une femme, intuitivement il s'attend au traitement d'une question amoureuse entre ces deux "personnages". Or il n'en est rien. Nos amours travaille sur des états d'amour, des mémoires sensibles d'amour, voire des essences d'amour ; en rien sur la narration d'un amour. Il n'y a pas à critiquer ce choix. Mais à constater que cette attente déviée crée un état de flou, qui peut égarer.

Une autre faiblesse tient à la musique ; pourtant soutendue par une idée magnifique. Alexandre Meyer et Julie Nioche se sont intéressés à la manière dont le célèbre pianiste Glenn Gould a toujours fredonné en même temps qu'il jouait sur son clavier. Il y aurait là comme une sous, ou une sur-musique, c'est selon, un petit état second, un trouble, qui n'est pas sans quelque lien avec ce décollement perceptif si particulier, qu'on évoquait plus haut dans le concret des pratiques somatiques.

Partant de là, puisqu'il y a trente variations dans les Variations Goldberg, Alexandre Meyer a invité trente personnes à chantonner à leur façon sur les cinquante minutes que dure la pièce de Bach jouée par Gould. Il les a enregistrées. Il a recomposé l'ensemble à la façon d'une chorale improbable. Le résultat est très plaisant à l'oreille, à la façon d'une vapeur de souples volutes vocales, digression un peu follâtre, peu domestiquée et dénuée d'emphase, juste en accents, nappes et suspensions, le plus souvent légère.

Hélas cet effet se dilue inexorablement. Le peu de contrastes, le morcellement de la structure, la réitération des relances lassent (un instant, on se surprend à penser au chabada-bada d'Un homme et une femme, ressorti ces jours là à l'écran).

De ces éléments découle un état d'errance monocorde, que contredit heureusement l'éclatante richesse des danses. Sur les corps des deux interprètes, Laurent Cèbe (lui-même danseur par ailleurs) a graphé de grands tatouages qui dessinent des entrelacs de circulations organiques. Quand les deux danseurs exposent tout d'abord leur dos nus, ces dessins suggèrent une arborescence ondulatoire de symbôles. Peu à peu, la transpiration dissoudra ces tatouages éphémères, comme une dilution des attentes, vers plus profond, dans la chair des actions.

Les mouvements qui portent celles-ci sont souvent nets, enlevés, pleins d'expressivité, mais alors non rhétorique. La mobilité d'une omoplate capte autant l'attention que la direction finale d'un bras. Alors que les trajectoires sont claires, elles sont néanmoins courbes, sinueuses, dans un vallonement de corporéité. Une énergie de la brassée anime des connexions multiples avec le milieu. L'accent mis sur les coordinations articulatoires l'emporte sur la directivité du geste. Il y du jeu. Et de l'essai. Un mouvement jeté se reprend aussitôt, se module, se retourne. L'oscillation règne. Sur ces corps d'intrigante élasticité, divagants mais savants, le regard n'est pas convoqué en ligne unidirectionnelle, mais finement invité à inventer un point de vue, varier l'angle, se penser en devenir. Et le mouvement s'accepte, plutôt qu'il ne s'impose.

C'est très global. Cela se joue, en suspensions et retombées, sous une magnifique installation scénographique lumineuse. Deux vastes demi-arcs sont suspendus au-dessus des danseurs, et manipulés à vue depuis le plateau, de façon à s'élever et redescendre tout en recomposant les complémentarités variées de leurs formes. Cela ménage un espace du flottement, qu'empruntent les danseurs, comme appelés dans l'orbe de mandorles. Nos amours exultent d'un goût de l'aller vers et du chemin qui se dessine en se faisant, affranchi de tout but qui serait prédéfini. Il faut de cette qualité pour épouser les éclosions et détours des amours. Dans toutes leurs diversités inspirantes.

Gérard Mayen

Spectacle vu le 17 novembre 2016 (date de création), dans le cadre du Festival Mettre en scène (Théâtre national de Bretagne, Rennes).

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