Sacré « Sacre » !

Le programme Stravinsky du Malandain Ballet Biarritz propose un Oiseau de feu signé du directeur de la compagnie et un Sacre, version Martin Harriague, l'artiste associé du CCN… Et ce programme peut valoir symbole. D'une part de l'attitude de Thierry Malandain qui, féru d'histoire et à l'instar de Balanchine, n'a jamais voulu faire de Sacre, d'autre part du statut de cette œuvre qui, depuis qu'elle est devenue à la fois un mythe et un genre en soi, à savoir une affirmation de jeunesse. 

Aucune œuvre chorégraphique n’a connu l’étonnante fortune du thème élaboré par Stravinsky, Roerich et Nijinski. Il ne faudrait cependant pas se tromper, cela ne signifie pas du tout que la création initiale a marqué les esprits, plutôt qu’il y avait quelque chose de singulier dans cette élaboration qui a permis, au fil des dizaines de versions différentes, de retrouver l’œuvre d’origine. Contrairement à ce que nous dit la légende dorée de la danse, ce n’est pas parce que le Sacre du Printemps de Nijinski était moderne qu’il a une descendance de plus de 400 versions. C’est parce qu’il y a eu 400 versions qu’il est devenu moderne. 

Le fameux scandale qui entoure la création, le 29 mai 1913, de la version de Nijinski est certes particulièrement violent, mais ne prouve rien d'autant que les témoins, conscients d'avoir participé à l'histoire, eurent tendance à exagérer leur implication ou la violence des débats. Il faut tenir compte aussi du fait que les Ballets Russes suscitaient volontiers la polémique, que l’on se souvienne de Prélude à l'Après-midi d’un Faune (juste un an avant le Sacre) et quelques années plus tard, Parade (1917). 

En revanche, si ce scandale n'a pas de raison d'avoir été fatal à l’œuvre, celle-ci va néanmoins disparaître. Il n’y eut que huit représentations (cinq à Paris, trois à Londres) et ce fut tout. Or Diaghilev n’hésitait guère à programmer une œuvre à scandale à laquelle il croyait. La preuve : le Prélude à l’Après- midi d’un Faune qui a été donné tout au long de l'aventure des Ballets russes malgré la tempête qui suivit la création. Mais Diaghilev ne fit rien pour défendre l’œuvre. En dehors des soirées de spectacles où il fut irréprochable, il ne prit jamais la plume ni ne s’engagea en faveur de ce Sacre. Des raisons tout-à-fait extra-artistiques purent avoir leur influence sur ce comportement : il n'avait pas encore « digéré » la séparation d'avec Nijinski, apprise par télégramme en même temps que l'annonce du mariage de celui-ci avec Romola de Pulszky. Non seulement Diaghilev ne défendra pas la chorégraphie originale du Sacre mais, dès 1920, mais il demandera à Massine d’en proposer une nouvelle version. Or Diaghilev ne commande de nouvelle version d'une œuvre que quand il n’a pas été convaincu par l'original (ainsi Le Chant du Rossignol, créé par Massine en 1920, repris par Balanchine en 1925). Cette version qui reprend le canevas général, les costumes (du moins l’esprit) et, naturellement, la musique, sera la seule disponible pendant dix ans et fera longtemps référence : « Je ne peux pas faire de comparaison, parce que pour moi, le seul vrai, le Sacre authentique, c’est celui de Massine » explique la danseuse italienne Luciana Novaro*. Le compositeur Stravinsky affirmait préférer cette deuxième version. L’affaire est entendue depuis la parution des mémoires de Markevitch (Etre et avoir été ; Gallimard, Paris 1980) -lequel fut proche, tout proche, de Diaghilev, et compositeur avant de devenir l’un des plus grands chefs d’orchestre du vingtième siècle- et qui après avoir répété les propos de Stravinsky en écrit : « si [ses] déclarations, où tout est faux, correspondaient à la réalité on se demande comment Stravinsky a accepté de confier son chef-d’œuvre à quelqu’un d’aussi inapte [que Nijinski] » avant de démontrer implacablement qu’au moment de la création, le compositeur trouvait le chorégraphe et sa chorégraphie admirable. 

En réalité, la danse gênait le musicien** ; la révolution de la gestuelle de Nijinski, qui ouvrait une autre voie à la modernité chorégraphique beaucoup plus radicalement encore que ne le faisait la musique, faisait de l'ombre à un compositeur assez prompt à pousser tout le monde pour être sur la photo. Cette gêne devant la nouveauté de la danse fut d’ailleurs très partagée. Avec le compositeur, une part non négligeable du monde de la musique s'avoua profondément déconcertée. Ainsi l'un des grands critiques de l'époque, Pierre Lalo, après la première « de concert » de la musique, le 5 avril 1914, affirmait que la chorégraphie avait dissimulé combien la musique portait en elle de richesses… Ces contempteurs justifient leur jugement en accusant la chorégraphie de laideur pointant « la discordance la plus totale » entre la danse et la musique. Et, très longtemps, régna l’idée de l’échec de Nijinski. Le dictionnaire Hazan de 1957 –pourtant intitulé Dictionnaire du ballet moderne mentionne que le Sacre « fut un ballet […] qui n’était pas aussi raté qu’on le croit généralement »…

Évidemment, les choses ont quelque peu changé… Si l’on compte les deux états musicaux, la version pour deux pianos et celle pour orchestre, il existe aujourd'hui, et au plus bas des estimations, au moins 400 versions différentes du Sacre. C’est un chiffre qui n’a aucun équivalent pour d’autres pièces du répertoire. D’autant qu’il ne s’agit pas d’une croissance régulière mais, au contraire, d'une impressionnante accélération. Nijinski crée la version originale en 1913. Jusqu’en 1959, il n’existe guère qu’une quinzaine de versions différentes du Sacre du Printemps, dont les plus « en vue » sont liées aux souvenirs des Ballets russes (Boris Romanov, 1932) et surtout de Massine qui en propose plusieurs (Martha Graham danse le rôle de l’Élue lors de la première Américaine en 1930 à Philadelphie). Quelques grandes personnalités, directement ou indirectement liées aux recherches de la danse moderne (Lester Horton –1937 ; Aurel Milloss –1941), s’attaquent à ce thème sans bouleverser la chronique. En 1957, Mary Wigman, à la demande de Tatiana Gsovski qui dirige le Deutsche Oper Berlin, propose, Frühlingsweihe, une version qui ne sort pas d’Allemagne. Dore Hoyer interprète l’Élue avec une force qui impressionne les témoins.

Reconstitution Millicent Hodson 1987 - Marie-Claude Pietragalla

En 1959, Maurice Béjart, invité à Bruxelles par Maurice Huisman, le nouveau directeur du théâtre de la Monnaie, cherche une simplicité « Que cela soit donc, dépouillé de tous les artifices du pittoresque, l’Hymne de cette union de l’homme et de la Femme au plus profond de leur chair » écrit-il en argument. La traduction chorégraphique est radicale pour l’époque. Béjart conçoit une montée des deux Élus, homme et femme, vers une union quasi mystique. Les jugements sont d’une violence sans nuances : « aussi assiste-t-on à une continuelle frénésie sauvage, plus simiesque qu’humaine, qui s’épanouit en rut général sans conserver la moindre trace de grâce et de poésie », écrit André Boll !*** Le scandale est moins retentissant que celui de la création de Nijinski, mais violent.

Mais quelque chose s’est débloqué. Les versions s’enchaînent au rythme de deux à trois propositions par an. 26 versions du Sacre sont proposées entre 1959 et 1975. C’est-à-dire qu’en une quinzaine d’années, il y a eu deux fois plus de propositions que pendant les quasi cinquante ans qui précédaient… L’importance de la version Béjart est à mesurer à ce chiffre mais aussi à la radicalité des propositions de John Neumeier (1972), Glen Tetley ou Hans van Manen (l’un et l’autre en 1974). Comme si Béjart avait ouvert une voie à des personnalités qui cherchent à partir du vocabulaire académique, une danse plus vivante.

En 1975, pour une soirée composite consacrée au printemps, Pina Bausch, la jeune directrice de la compagnie du théâtre de Wuppertal propose sa lecture du Sacre. Les danseurs n'y jouent pas. Ils sont eux-mêmes, sales, fatigués, presque nus. Tout baigne dans une atmosphère sombre, sans échappatoire. La violence du monde de la chorégraphe enterre sous le limon noir de sa scénographie ce qui pouvait rester d’anecdote et la référence mythique à l’histoire des Ballets russes est définitivement dépassée. Le caractère dramatique de la proposition de Pina Bausch marque les esprits et les inspire. Dans les dix ans qui suivent, on relève 25 propositions auxquelles il faut ajouter les quatre premières propositions sur la partition pour deux pianos dont celle de Paul Taylor, délirante, toute de profil, citant le solo de l’Élue de Nijinski, et qui est la première parodie du Sacre ; comme si l’œuvre, devenue suffisamment emblématique, méritait d’être traitée par l’ironie. 

Triomphe posthume, mais complet de Nijinski, en 1987, sa version revit. C’est à partir de ce moment, et plus encore quand l’Opéra de Paris s’en saisit, que cette version revient dans le débat, or, c’est aussi à partir des années 1990, et singulièrement après 1997 (date de l’inscription de la version de Pina Bausch au répertoire du même Opéra de Paris) que l’accélération devient vertigineuse. On compte 6 versions en 1988, 3 en 1989, 6 en 1990, 5 en 1991, 3 en 1992, 6 en 1993, 5 en 1994. En 2002, on peut compter 10 propositions nouvelles. Nous avons pratiquement autant vu de Sacre différents depuis 2002 (19) que pendant les cinquante premières années de l’existence du thème (21 jusqu’en 1963).****

Pina Bausch - Opéra de Paris

Depuis vingt ans, le succès du Sacre non seulement ne s'est pas démenti, mais s'est accru. Chorégraphier la fameuse mort de l'Élue est devenu une manière de référence qui atteste du statut de chorégraphe. Car on chorégraphie, en général son Sacre jeune. Nijinski avait 24 ans, Béjart, 32, Pina Bausch 35 quand ils composèrent le leur. John Neumeier à 33 ans quand il signe sa vision crépusculaire, Graham est quasiment la seule qui conclut -pratiquement- sa carrière par un Sacre composé quand elle a 90 ans. Ou plus exactement, composer le Sacre, a fortiori aujourd'hui où l'œuvre est devenue une manière de référence voire de marqueur du statut de chorégraphe, revient à s'affirmer.

La composition du Sacre intervient donc comme une affirmation, cela revient à se revendiquer chorégraphe avec son style. Ainsi, Emanuel Gat (2004) a 35 ans quand il affirme le sien, comme Thomas Lebrun (2009 – Itinéraire d'un danseur grassouillet étant même une revendication) ; ils sont un peu plus jeunes que Lionel Hoche (2002, à 38 ans) ou Tero Saarinen (Hunt, 2002, à 38 ans). Maryse Delente ou Angelin Preljocaj (respectivement en 1993 et 2001) attendent d'avoir 44 ans…Martin Harriague répond donc parfaitement à ce tropisme. A 35 ans, il affirme un style, sa référence sans révérence à l'histoire, son goût d'une certaine parodie marquée de théâtralité. 

Dès lors, il devient logique que Malandain, qui n'a que 62 ans, n'ai pas chorégraphié son Sacre. Le directeur du CCN de Biarritz n'en est plus à affirmer un style ! Mais il y a quinze ans, il affirmait déjà « Sans faire de vilain jeu de mot, le Sacre est un peu une partition sacrée et je n’ai jamais pu me décider à la chorégraphier simplement pour dire que je l’ai faite. Sur la danse, je connaissais la version de Béjart qui m’a impressionné. Elle est forte, mais je vois comment elle est faite et je pense qu’il est facile de s’en démarquer. Mais quand j’ai vu le Joffrey Ballet, j’ai été marqué. Les déplacements, les cercles, le travail gestuel de Nijinski ou au moins ce que l’on peut en comprendre dans cette reconstitution… Du coup je pense que c’est difficile. »

Le chorégraphe reconnaissait cependant, à l'époque, que s'il avait dû le faire, il avait « quelques idées. Je garderais le rituel. Mais ce serait un rituel pour un printemps qui n’arrive pas. Si je fais le Sacre, ce sera quelque chose d’un peu pessimiste, fortement lié à l’écologie mais grave. » Thierry Malandain avait alors 45 ans et ne fit pas de Sacre… Comme Balanchine ou Forsythe et pas plus que Cunningham ou Jiri Kylian, et l'on conviendra que cette liste des chorégraphes qui n'ont pas fait de Sacre n'est pas à négliger ! Comme quoi, pour être devenu un genre en soi, ces Tableaux de la Russie païenne ne font pas non plus l'unanimité. 

Philippe Verrièle

* Le Sacre de Massine, Alfio Agostini, in Avant-Scène Ballet août-Octobre 1980.

** Une anecdote confirmerait le fait : bien plus tard, Béjart raconte qu'il invita le compositeur à voir enfin le ballet qu'il avait tiré de sa partition. Au sortir, Stravinsky resta longtemps silencieux avant de lâcher que dans le fond, ce qui gênait dans cette œuvre, c'était la musique… Manière d'antiphrase que l'on peut trouver révélatrice. 

*** Le Ballet de l’avenir, André Boll Olivier Périn, Paris 1969. p84

**** Le musicologue québécois Louis Cyr a réalisé un travail de recension remarquable et l’on peut trouver sur le site internet de l’université de Roehampton beaucoup d’information concernant les partitions de Stravinsky, en particulier en ce quant à leurs adaptations scéniques.