Thierrée/Shechter/Pérez/Pite à l’Opéra Garnier
D’improbables bêtes dans les espaces publics, et trois ballets sur scène qui frôlent la question du « genre ».
C’est un programme mémorable qu’Aurélie Dupont a composé, pour une soirée de trois heures qui défie son public dès les premiers moments. Alors que les spectateurs se tiennent debout, dans le Grand Foyer, autour de la rotonde des Abonnés ou de l’escalier central, les bêtes fabuleuses imaginées par James Thierrée envahissent les espaces publics.
L’invitation de James Thierrée : Frôlons
« Circulez maintenant ! Ne vous arrêtez jamais ! N’empruntez que les escaliers latéraux, l’escalier central est réservé à la transhumance ! » Les instructions paraissent un peu compliquées, mais la chose est finalement assez simple. Si le titre, Frôlons, sonne telle une invitation, personne n’irait probablement affronter ces foudroyantes créatures au milieu de l’escalier central. Le public se masse donc autour du Grand Escalier et de la Rotonde des Abonnés, ou bien dans le Grand Foyer, où des dizaines de batraciens s’agitent sous la houlette d’un comédien dompteur ou d’un ténor.
Parfois, de petits bataillons d’énormes frelons se groupent autour d’une bête affublée de bois-porte-bougies et d’écailles géantes et scintillantes. Incroyablement agiles, ces épiques porcs-épics ondulent au sol avec l’habilité de serpents. Le marbre du Palais Garnier devient le décor d’une expédition dans un univers dantesque où James Thierrée laisse libre cours à son imagination, surtout en tant que créateur des costumes, des sortes de secondes peaux, à la fois baroques, forestières et aquatiques. Thierrée associe les formes et les matières avec un talent qu’on ne soupçonne guère chez un chorégraphe ou metteur en scène. Ces cuirasses en dentelle ont toute leur place au Musée National du Costume de Scène !
Galerie photo © Laurent Philippe
Il faut cependant parler de la musique, également signée James Thierrée. Après des débuts prometteurs, la ménagerie se rassemble au centre pour patauger dans une sirupeuse mare sonore que l’on ne connaît que trop bien de moult création en cirque contemporain. En entrant dans ce temple des arts de Terpsichore et d’Euterpe, on s’attendait à ce que les bêtes inventées par James Thierrée soient sombrement terrifiantes et la musique lumineuse. Mais c’est l’inverse qui se produit! Petite pique au passage: La feuille de salle annonce Erwan le Roux, désormais connu de tous comme le danseur représentant la CGT et la Commission d’Expression Artistique, dans le rôle de l’une des deux Bêtes, condamnées à ramper au sol pendant les cinquante minutes, sans possibilité aucune de montrer son visage. Une petite vengeance ? Sans doute pas, puisque ce « personnage » permet de briller d’une manière aussi spectaculaire que particulière.
Neuf femmes et la voix de Shechter
Quand les créatures s’en vont, le Grand escalier est parsemé de paillettes et le public entre dans la salle, où l’attend The Art of Not Looking Back de Hofesh Shechter. Et là, on ne rêve plus car c’est un véritable drame humain qui se danse ici. On croit entendre hurler le bébé dont Shechter parle quand il lance le spectacle en voix off: « My mother left me when I was two years old. Thank you and enjoy the show. » Une annonce telle une claque, mais autobiographique, comme souvent quand Shechter enregistre sa voix pour la bande son d’un spectacle.
Galerie photo © Laurent Phlippe
Shechter chorégraphie un état de choc, une sensation d’inassouvissement dont résulte l’impossibilité de ne pas regarder en arrière. Le public est secoué par des extraits de la IVe Litanie pour Heliogabalus de John Zorn, une joute vocale en mode free jazz faite d’onomatopées, d’hurlements et autres vocalises en état d’asphyxie.
La danse, alternant entre accès spasmodiques et structures d’ordre contraint, tient du rite d’exorcisation et joue des fulgurances et éruptions qui ont fait la réputation de Shechter. Mais en 2009, The Art of Not Looking Back était seulement la deuxième grande production de Shechter et sa première à être dansée exclusivement par des femmes. L’Israélien travaillant à Londres était alors un jeune chorégraphe prometteur, loin de sa notoriété actuelle. Mais il y déploie la palette de ses structures et non-structure, avec un corps de ballet, des états de corps très tendus et des mouvements aux allures militaires, mais aussi des échos de danse folkloriques et festives, et même des zestes de breakdance.
Galerie photo © Laurent Philippe
A la fin de The Art of Not Looking Back, Shechter évoque un besoin d’affection irrassasiable et l’impossible pardon vis à vis de sa mère: « I can’t forgive you! » Et on se dit aujourd’hui, une petite dizaine de créations plus tard, qu’on tient là la graine intime de la violence qui sous-tend ses pièces. Par contre, il n’est pas certain que The Art of Not Looking Back ait gagnée à entrer au répertoire de l’Opéra de Paris. Même avec neuf danseuses au lieu des six à la création, c’est ici le jeu entre ordre et désordre qui ressort, plutôt que la violence intime, plus le rapport à la sobriété des costumes et aux lumières rouges tamisées que le lien avec la violence de la partition vocale de John Zorn. Mais ce regard plus apaisé sur le passé peut aussi correspondre au ressenti de Shechter, huit ans après la création ultra-virulente avec sa compagnie.
Le danseur masculin, selon Iván Pérez
Après un premier entracte, on est prêt pour la prochaine découverte, avec Iván Pérez. Cet Espagnol a certes chorégraphié pour les compagnies de ballet de Cuba à Taïwan et des Pays-Bas à l’Angleterre, mais pour le public français son univers ne se révèle qu’aujourd’hui. Avec The Male Dancer, il livre une pièce réservée aux hommes qui se situe aux antipodes de celle de Shechter. Sur les douceurs célestes du Stabat Mater d’Arvo Pärt, tout est harmonie et douceur, comme dans un tableau de Nicolas Poussin.
Galerie photo © Laurent Philippe
Du début à la fin, le danseur masculin façon Pérez assume sa part de féminité. Il préfère la fluidité au saccadé, l’adagio aux éruptions, la liberté aux structures géométriques. Alors que chez Shechter, tout contact physique semble impossible, les mâles de Pérez se touchent le plus naturellement du monde. Mais les deux vont à l’encontre des stéréotypes du masculin et du féminin. Pérez suspend ses interprètes, dont l’étoile François Alu et plusieurs Premiers danseurs, quelque part entre gravité et apesanteur.
Les ateliers costume de l’Opéra ont presque autant travaillé que pour James Thierrée. S’ils ne sont « que » dix sur le plateau, chacun est singulier, chacun représente une époque et une image du masculin, du Rococo au baba cool, du baroque à l’époque Disco. A l’instar du chœur dans un opéra de Verdi, le groupe fête son harmonie spirituelle et sentimentale, avant que la pièce se termine sur le solo d’une figure plus royale que les autres.
Galerie photo © Laurent Philippe
Crystal Pite, la synthèse asexuée
The Male Dancer sonne telle une inversion de la re-création de Shechter. Si le Londonien brise les stéréotypes de la féminité, Pérez ne fait autre chose avec ceux de la masculinité. Après ce jeu de miroirs subversif, ce jeu de thèse/antithèse, s’ensuit, logiquement, la synthèse. Car Crystal Pite reprend The Seasons’ Canon, avec ses agglomérations corporelles monumentales, asexuées et sphériques [lire notre critique] .
Plus de cinquante danseurs, étoiles et même retrouvailles avec Marie-Agnès Gillot inclus, se fondent dans une architecture collective des corps face à un ciel sombre et nuageux. La toile gigantesque et mouvante de Jay Gower Taylor, entre peinture, art vidéo et installation lumineuse, est aussi romantique que sombre et menaçante. Serait-ce le regard de dieu qui perce les nuages ?
Galerie photo © Laurent Philippe
Intercalés, formant des vagues, des ponts, des montagnes, les danseurs deviennent une matière à sculpter. Ces grands ensembles de corps peuvent évoquer une mise en scène de l’Ancien Testament ou un Peplum. Pathos et souffrance au sol... Cette ambiance contraste avec Les Quatre Saisons de Vivaldi, point de départ de la partition de l’Allemand Max Richter, une « recomposition analogue » faite d’un quart de Vivaldi et de trois-quarts de Richter. Les images sont monumentales et le public en raffole. Mais le clair-obscur manque de contrastes et la chorégraphie se perd dans ses effets de masse, quand les mouvements sont contraints à l’extrême.
Galerie photo © Laurent Philippe
Dans l’ensemble, le programme présente quatre univers qui abordent le corps par un état, autant que par la technique, et un va-et-vient entre sobriété vestimentaire et deux univers fantaisistes, faisant tourner les ateliers costumes à plein régime. Pour l’une des soirées les plus mémorables par le Ballet de l’Opéra, soirée qui marque l’apogée de l’ouverture vers le contemporain et la création au-delà de la hiérarchie séculaire au sein de cet ensemble.
Thomas Hahn
Vu le 26 mai 2018 à l'Opéra de Paris
Jusqu'au 8 juin 2018 - Opéra de Paris
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