Jean-Christophe Maillot : l’amour de la danse

Dans cet entretien, Jean-Christophe Maillot, directeur chorégraphe des Ballets de Monte-Carlo revient sur sa dernière création, Ma Bayadère, et de son amour de la danse, des artistes chorégraphiques et des Ballets de Monte-Carlo… ainsi que de ses futurs projets.

DCH : En regardant la création de Ma Bayadère hier soir, j’ai trouvé les danseurs des Ballets de Monte-Carlo tout à fait exceptionnels. Comment arrivez-vous à obtenir des interprètes d’une telle qualité ?

Jean-Christophe Maillot : J’ai parfois le sentiment de ne pas suffisamment mettre en valeur la qualité particulière de mes danseurs, qui ont une solide formation académique. J’ai eu l’impression, pour cette pièce, de m’être enfin accordé le droit de chorégraphier sans chercher systématiquement à inventer un signe, à trouver une forme nouvelle qui me surprenne moi‑même. Cette quête permanente peut devenir un enfermement : elle empêche parfois de laisser surgir les choses comme elles devraient apparaître naturellement. Là, nous mettions la musique, et nous nous laissions aller. Et chaque fois que je les voyais danser, je me disais : quand c’est bien fait, qu’y a‑t‑il de plus beau qu’une arabesque ? Parce que, lorsqu’une arabesque est parfaitement exécutée, qu’y a‑t‑il de plus beau ? Cette évidence m’a profondément touché. J’étais encore habité par la Bayadère originale : lorsque l’on regarde la scène des Ombres, c’est sublime. Quand c’est habité, quand un sens s’y dépose, c’est bouleversant.

Et puis, comme dans toutes les compagnies il existe des cycles. Il peut y avoir des creux de dix ans avec un manque de personnalités marquantes. Depuis que Bernice Coppieters a arrêté sa carrière de danseuse, j’attends toujours une nouvelle étoile de son niveau. Là, je trouve qu’entre Romina Contreras et Juliette Klein nous nous en approchons. Et désormais, Bernice m’assiste et c’est merveilleux car elle précise mes intentions et explique ce que j’ai improvisé aux artistes chorégraphiques.

DCH : Pourquoi avoir choisi La Bayadère ? Ça aurait pu être Giselle, c'est presque la même histoire ?

Jean-Christophe Maillot : En réalité, La Bayadère, La Belle au bois dormant, Giselle… ce sont toujours les mêmes archétypes. Des prétextes, certes, mais qui renvoient à des relations humaines fondamentales. Ce qui me passionne, c’est précisément ce rapport‑là. Et puis, je me souvenais du Ballet‑Théâtre de Nancy : ce terme, « ballet‑théâtre », n’a jamais été suffisamment mis en avant. J’ai pourtant la conviction de faire du ballet‑théâtre. C’est‑à‑dire : revendiquer pleinement le vocabulaire académique, tout en essayant de reconsidérer comment on peut traiter la problématique de la pantomime, de la narration, la manière de raconter sans que la technique devienne démonstrative ou une fin en soi,

Mais, au départ, c'est parce j'avais envie de m'autoriser de créer sur une musique de ballet. Au départ, j’avais simplement envie de m’autoriser une création sur une musique. Minkus, intellectuellement, je ne l’accepte pas. Mais chaque fois que je l’écoute, j’adore. Comme regarder une mauvaise série et se surprendre à pleurer : on vérifie que personne ne nous a vu, mais l’émotion, elle, est bien là. Minkus fait partie de ces plaisirs inavouables mais profondément ancrés. Cela fait partie de l’ADN du danseur classique. J’ai alors pensé : « fais-toi plaisir ! »

J’avais, certes, envisagé Giselle, pour la musique d’Adam, beaucoup plus raffinée. Mais elle me ramène à trop de clichés, trop de souvenirs, et il en existe déjà de nombreuses versions. La Bayadère s’est imposée. Il y avait aussi mon léger goût de provocation, face à la polémique absurde déclenchée autour de ce ballet. Et la conviction que si j’étais danseur dans une compagnie de répertoire, j’aimerais danser La Bayadère un jour. Or ici, nous n’avons pas les outils pour la remonter de manière traditionnelle. Il n’existait donc qu’une solution : en créer une nouvelle.

DCH : Vous la transposez comme un miroir, une mise en abyme, de la vie d’une compagnie. Vous l’avez déjà mis en scène dans d’autres de vos ballets. En quoi cela est-il important pour vous ?

Jean-Christophe Maillot : Voilà longtemps, effectivement que j'y pensais. Notamment avec Œil pour œil, ou quand on est en train de monter un Romeo et Juliette, un Cendrillon… C’est fou de remarquer les analogies qui existent entre les danseurs, et les rôles qui correspondent totalement à ce qu’ils sont en train de vivre. Il y a deux ans, lors d’une fête de fin d’année, une altercation très forte entre deux danseuses pour une histoire de cœur m’a immédiatement rappelé Gamzatti et Nikiya. Une compagnie est une micro société : les castes, les rivalités, la peur de vieillir, d’être « détrôné », le jeune qui arrive, celui qui est devant, celui qui est derrière… Cela fait quarante ans que j’observe cela. L’argument de La Bayadère, a été une sorte de déclic.

Et c’est vrai, j’ai toujours été fasciné par cette mise en abyme du « théâtre dans le théâtre ». Cette fois, je suis allé au bout. Mon argument initial étant que Ma Bayadère représente une troupe de ballet en train de répéter La Bayadère. Au départ, j’imaginais même intégrer des variations entières de la version originale, sous prétexte que nous étions « en répétition ». Puis la pièce s’est construite naturellement, et j’ai finalement intégré deux extraits : La Danse infernale d’Alexeï Ratmansky inspirée par l’original de Marius Petipa, et le solo de Nikiya. Le reste est tissé de micro‑citations : le petit solo de Juliette à la barre, la danse des Fakirs… Tout cela s’est imposé avec une forme de jubilation. Je me suis amusé à jouer avec toutes ces réminiscences, et sur ce rapport à la barre qui finalement devient le feu sacré.

DCH : Comment avez-vous résolu le défi qu’était la fameuse scène des Ombres ?

Jean-Christophe Maillot : J'ai beaucoup pensé à Giselle, je n’avais jamais pu imaginer de solution pour les Wilis au deuxième acte. Et la descente des Ombres du troisième acte m'interpellait tout en me posant une gageure. C'est une des raisons qui me retenaient, d’ailleurs. Et puis, il y a eu le décès de Kathy Playstowe. Elle était la première danseuse engagée au Ballets de Monte-Carlo en 1985. Sa mère était l'intendante du palais, elle s'occupait des enfants royaux, donc de S.A.R la Princesse Caroline de Hanovre et ses frère et sœur. Et quand la S.A.R la Princesse Caroline a créé la compagnie, Kathy est revenue de Berlin et est entrée dans la compagnie. Je l'ai toujours connue ici. Je me suis occupé de son enterrement, à la cathédrale à Monaco, et pour la cérémonie, j'ai mis la musique des Ombres, parce que je savais qu'elle l’adorait. J'ai demandé aux cinquante danseurs des Ballets de Monte-Carlo de venir du fond de la cathédrale, avec chacun une rose à la main, et de la déposer en lui faisant un petit signe. C’était magnifique. Une procession. Une répétition du même geste, mais avec l’individualité de chacun. La seule solution était donc de ne rien faire. Ne pas tomber dans le piège du mouvement. Trouver une arrivée aussi magique que la descente des 48 danseuses, mais autrement.

Avec Jérôme Kaplan, nous avions déjà travaillé sur le décor. Et puis, tout d'un coup, j'ai eu une illumination en apercevant les escaliers qu’il avait ménagé sur les portants. Pour moi, ce deuxième acte, c’était l’Himalaya. Un acte suspendu au‑dessus des nuages, où la compagnie — symboliquement morte après le drame du premier acte — renaît dans un idéal. Un lieu où les inimitiés s’effacent, où tout le monde vit en harmonie et sans rivalité, où Solor danse avec les deux femmes sans conflit, où les variations deviennent un pur plaisir de danse. La musique, qui vire presque au cancan, devient une grande farandole, une tarentelle joyeuse. Tout s’est imposé avec une simplicité étonnante.

DCH : Dans votre chorégraphie, on retrouve Petipa, mais aussi votre écriture, notamment dans ces portés enchevêtrés et complexes…

Jean‑Christophe Maillot : Oui, ils sont très complexes. Mais cette création s’est déroulée avec une fluidité rare. Je me souviens d’un matin où j’ai dit : « Gamzatti doit voler. Elle ne doit pas toucher le sol une seule fois ». Nous avons improvisé, et tout s’est enchaîné avec une jubilation incroyable. Ensuite, il fallait donner l’impression que tout cela n’était pas difficile. C’est un autre défi.

J’aime travailler la pointe, mais aussi les portés, l’élégance dans la complexité, cette bataille contre la pesanteur qui est au cœur de la danse académique. Ce besoin d’élévation, de légèreté. Je suis un peu lassé de la tendance actuelle à l’ancrage dans le sol, à l’uniformité. Beaucoup de pièces se ressemblent : Impressionnantes, mais souvent dépourvues d’émotion. Le corps devient un outil aseptisé, prêt à toutes les virtuosités, traversant toutes sortes de techniques, très démonstratives. Il faut regarder le programme pour connaître le nom du chorégraphe ! Et le public s’y habitue, parce que tout se simplifie. On m’a dit que mon premier acte était « compliqué ». Non : la vie est compliquée. Il suffit de faire un petit effort de lecture.

DCH : Dans Ma Bayadère vous évoquez votre accident au genou, qui a mis fin à votre carrière à 21 ans. Qu’est‑ce qui vous a permis de rebondir en devenant chorégraphe ?

Jean‑Christophe Maillot : Je me suis longtemps demandé pourquoi je n’avais pas été frustré d’avoir arrêté ma carrière si jeune. Car arrêter de danser, quoi que l’on en dise est toujours douloureux et ceux qui prétendent le contraire mentent. Et j’ai compris récemment : je chorégraphie parce que je continue à danser et non pour développer une écriture. Je crée ce que j’aimerais danser. C’est pourquoi je ne peux créer pour une autre compagnie que la mienne. Un chorégraphe obsédé par sa recherche peut travailler partout. Mon écriture n’existe que si je la partage avec un danseur, qui me renvoie un miroir de ce que j’aurais pu vivre. Je suis très directif, car j’aimais, lorsque je dansais, la dimension d’acteur. Les ballets abstraits, type Balanchine, ne me correspondaient pas. De plus, mon obsession était de réunir des gens pour faire quelque chose ensemble dans la danse. C’était d’abord une compagnie, la chorégraphie ensuite.  Ce n’est pas un hasard qu’en m’installant à Tours, dans ce qui allait devenir le Centre Chorégraphique National, j’avais déjà invité deux autres chorégraphes. Je n’ai jamais voulu nourrir une compagnie uniquement avec mon travail. Je ne comprends pas comment un danseur peut passer sa vie avec un seul chorégraphe. C’est admirable, mais un peu triste. La diversité nourrit les danseurs — et me nourrit moi. Aujourd’hui, cela me permet aussi de repérer des danseurs, que je n’aurais peut-être pas aussi bien remarqué, grâce aux pièces d’autres créateurs. Par exemple Alexandre Joaquim dans See You de Paul Lightfoot.

C’est pourquoi j’ai toujours su que j’aimais diriger une compagnie, et que je pourrais tenir longtemps. Chorégraphier, ça dépend tellement de choses. Or je me suis toujours dit, donne-toi le temps. Mon père disait toujours : « la création est un citron, le jus que tu presses ne revient pas. Donc presse-le lentement. » Je pense que n’avoir jamais été à la mode a été une grande chance. L’autre étant le miracle d’avoir rencontré S.A.R la Princesse Caroline de Hanovre au moment où la compagnie se cherchait un nouveau directeur et d’avoir à ma disposition un outil exceptionnel où le temps qu’il fallait m’était donné. Et j'ai l'impression que plus je vieillis, plus mon travail devient mûr, précis, clair.

DCH : Dans le programme de Ma Bayadère sont citées ces phrases de Petipa qui se dit  : « ennemi de toutes les formes de fixation de ses spectacles et formellement opposé à ce qu’on les transcrive pour les conserver » et réfute « l’idée qu’on pût les mettre sous cloche pour les préserver… Une nouvelle époque, de nouvelles personnes et de nouveaux goûts exigeront un réexamen de mes œuvres. C’est une loi ! » Qu’en pensez-vous ?

Jean‑Christophe Maillot : Je souscris entièrement à cette idée, qui est d’ailleurs très moderne. J’ai moi-même demandé que l’on ne remonte plus mes ballets si, après ma disparition, les interprètes principaux ne sont plus là pour les transmettre. On voit bien ce qui se passe avec Balanchine depuis la retraite de Patricia Neary, ce sont des interprètes qui n’ont jamais été en contact avec lui qui remontent ses œuvres. Et puis, même Alexeï Ratmansky vient de renoncer à la reconstitution. Il m’a dit « la pantomime ne fonctionne plus ». Bien sûr ! Voilà longtemps que c’est tout à fait obsolète. Enfin, Ivan Le Terrible remonté au Bochoï avec des danseurs qui y croient, ça fonctionne. Mais au Ballet d’Anvers, par Sidi Larbi Cherkaoui avec des danseurs européens qui ont aucune idée de ce qu'était l'histoire, ni de qui était Youri Grigorovitch, évidemment ça n’a plus aucun sens.

DCH : Il paraît que vous avez un projet avec le Ballet de l’Opéra de Paris. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Jean‑Christophe Maillot : Effectivement. Il est vrai que j’ai toujours été un peu réticent par rapport à cette institution. D’une part à cause des conditions de travail qui vous imposent un temps très restreint. D’autre part car des confrères m’ont relaté que les artistes regardaient d’un peu haut les chorégraphes néoclassiques français. Et je ne peux travailler avec des gens qui n’ont aucun désir de collaborer avec moi. Mais, quand José Martinez m’a demandé et m’a invité dans les studios, j’ai senti une attente de leur part. Pour être honnête, Brigitte Lefèvre m’avait déjà proposé plusieurs fois de travailler avec le Ballet, mais toujours pour des créations. Or, comme je le disais, je ne crée que pour ma compagnie, sinon je me sens pris au piège. José Martinez a autorisé une reprise. De ce fait j’ai accepté de me lancer dans cette aventure.

Propos recueillis par Agnès Izrine

Le 28 décembre 2025.