« Dancing Pina » le film événement de Florian Heinzen-Ziob

À l’occasion de la sortie en France du film Dancing Pina, le 12 avril 2023, une partie de l’équipe de tournage  nous a accordé un entretien exclusif dont nous livrons ici la teneur.

Ce documentaire d’un assez long métrage destiné au grand public nous offre deux ballets de Pina Bausch (1940-2009) pour le prix d’un. Deux pièces datant des débuts du Wuppertal Tanztheater : Le Sacre du printemps (1975) et Iphigénie en Tauride (1974). Il ne s’agit pas pour le réalisateur, Florian Heinzen-Ziob,  de présenter des captations d’œuvres dans leur intégralité mais de montrer le méticuleux travail de transmission par d’ex-membres de la compagnie bauschienne à de jeunes danseurs africains réunis à l’École des sables de Germaine Acogny et Helmut Vogt et au Ballet de l’Opéra de Dresde. D’emblée, on passe de l’Afrique à l’Europe, d’une scène en plein air éclairée par la lumière naturelle au plateau du magnifique théâtre de la capitale saxonne plongé dans l’obscurité, au moyen du montage parallèle inventé par Griffith. Dans les deux cas, les images sont somptueuses, signées Enno Endlicher. Aucun commentaire laudatif ou intempestif ne vient parasiter le déroulé. Tout juste quelques réflexions sur le manque d’estime du métier de danseuse en Afrique noire. Le film prouve, s’il le fallait, qu’il existe une technique Bausch, comme il a pu y avoir une technique Duncan, Graham, Wigman. Plusieurs figures du Wuppertal Tanztheater donnent de leur personne pour la communiquer aux nouvelles générations : Malou Airaudo, Jo Ann Endicott, Clémentine Deluy, Dominique Mercy et Jorge Puerta Armenta. La tournée de la troupe africaine ayant été compromise, le réalisateur a eu la bonne idée de demander aux danseurs de présenter en avant-première Le Sacre non sur scène mais à même le sable ratissé, face caméra.

Entretiens

Florian Heinzen-Ziob 
Réalisateur et monteur du film, cofondateur de la maison de production Fontäne Film, né en 1984 à Düsseldorf. Auteur des longs métrages Original Copy (2015) et German Class (2019).

DCH : Avant de commencer le vôtre, quels sont les films sur Pina Bausch que vous aviez vus ?

Florian Heinzen-Ziob : Franchement, quand j’en ai eu l’idée, je n’en avais vu aucun. Bien sûr, dès que j’ai commencé à faire mes recherches, j’ai visionné celui de Wim Wenders pour éviter les redondances et voir s’il y avait lieu d’en réaliser d’autres. L’œuvre de Pina Bausch est si grande, si vaste que beaucoup d’autres films viendront après le mien. Avec des approches très différentes.

DCH : Avez-vous vu celui qu’elle réalisa elle-même, Die Klage der Kaiserin (La Plainte de l’impératrice) ?

Florian Heinzen-Ziob : Oui.

DCH : Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé de manière générale ?

Florian Heinzen-Ziob : C’est une question difficile. Je ne peux pas dire que j’ai suivi tel ou tel réalisateur. Mais j’ai vu et aimé le film de Frederick Wiseman intitulé La Danse. Parce qu’il est à base d’observation du réel. Il documente sans chercher à recréer. En mettant de côté les questions d’ego et en prenant en considération les gens.

DCH : Est-ce vous qui avez eu l’idée de fondre dans un même film ces deux pièces des débuts du Tanztheater Wuppertal ? 

Florian Heinzen-Ziob : Oui. J’ai voulu suivre ces deux pièces, les “documenter” et les réunir dans un même film. Par chance, la fondation Pina Bausch s’est montrée très ouverte à cette idée et m’a donné son feu vert. 

DCH : Avez-vous effectué une captation entière des pièces ?

Florian Heinzen-Ziob : Oui. Au Sénégal et, bien entendu aussi à Dresde. Mais pour moi, il ne s’agissait pas d’enregistrer les pièces de Pina Bausch l’une à la suite de l’autre. Je savais qu’il y aurait nécessairement des ellipses, des lacunes. Je me suis concentré sur le processus, sur ce que le film et plus spécialement le documentaire permettent de montrer. La transformation d’individus dans leur prise de rôle.

DCH : Et cela sans le recours à la voix off.
Florian Heinzen-Ziob : Effectivement. Ils racontent eux-mêmes l’histoire. Leur histoire. Et c’est suffisant.

DCH : On a d’une part ce montage parallèle entre les répétitions du Sacre à l’École des sables à Toubab Dialow (Sénégal) et celles d’Iphigénie à l’Opéra de Dresde et, de l’autre, la séparation entre les hommes et les femmes. 

Florian Heinzen-Ziob : Curieusement, ils ont répété de la sorte. C’était un effort collectif. Pina Bausch n’étant plus là, il y avait comme une discussion de groupe, chacun faisant part de sa propre expérience. Un vrai dialogue.

DCH : Il convient de souligner la beauté des images d’Enno Endlicher. Je crois que vous avez vous aussi tenu la caméra par moments… 

Florian Heinzen-Ziob : L’image est d’Ennos avec lequel je travaille depuis seize ans ! Une vraie collaboration artistique existe entre nous. Lorsque trop d’événements se produisaient, nous avions en effet une seconde caméra. Mais uniquement à des moments précis. En tout cas, l’espace de la répétition était pour nous précieux, sacré. Nous avions peur de déranger derrière la caméra.

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Josephine Ann Endicott (ou Jo Ann Endicott)
Née en 1951 à Sydney, formée au classique à la Ballett School d’Australie et à  l’Australia Ballet School puis à l’Australia Ballet Company. En 1973, Pina Bausch lui offre une place de soliste à Wuppertal. Dirige les répétitions de productions de Pina Bausch et, dans le cas précis, celles du Sacre du Printemps, à l’École des Sables au Sénégal.

DCH : Vous avez transmis Le Sacre du printemps à des interprètes issus de quatorze pays d’Afrique. Vous avez déclaré à Agnès Izrine que, pour vous, ces danseurs devaient sentir qu’ils faisaient partie d’un groupe. Dans le film, vous leur faites d’ailleurs remarquer à un moment qu’ils ne sont pas là pour se montrer. 

Josephine Ann Endicott : Je pense en effet que nous n’avons pas à nous exhiber mais à être nous-mêmes. Et nous sommes plus forts en faisant corps, en formant groupe. C’est le groupe qui choisit le sacrifice. Lui qui pousse à danser jusqu’à ce mort s’ensuive et que tout renaisse à nouveau. C’est une pièce de groupe où vous éprouvez constamment la crainte de l’autre, le désir aussi, la beauté, la vulnérabilité, où vous sentez la terre, les hommes, les femmes. La mort aussi. Et dans laquelle vous vous donnez totalement. Jusqu’à la jubilation. Après la douche, tout votre corps est perclus de douleur. Au-delà des limites.

DCH : La danseuse sait-elle qu’elle va être sacrifiée?

Josephine Ann Endicott : Elle le sait. Pour Pina, à un moment, la danseuse ne devait pas le savoir. Mais si elle allait faire ses courses l’après-midi et qu’à cinq heures Pina lui disait qu’elle allait interpréter la victime, ce n’était pas possible. La première fois que j’ai vu Le Sacre, je ne connaissais pas le solo de l’Élue. Pina l’avait répété à part, presque en secret, avec la danseuse qui devait tenir le rôle. J’étais sur scène face à la danseuse sans avoir été prévenue. Quand elle est tombée à terre, je suis sortie en courant, pensant qu’elle était vraiment morte. C’était magnifique mais terrible !

DCH : Dans le film, à la différence de votre collègue Jorge Puerta Armenta qui se charge du groupe d’hommes, vous donnez l’impression de ne pas être satisfaite du travail auquel vous êtes parvenus. Est-ce que je me trompe ?

Josephine Ann Endicott : Nous n’avions pas fini le travail.

DCH : Jorge Puerta Armenta paraît plus cool.

Josephine Ann Endicott : Il est cool parce que c’est un homme ! Je voulais la perfection. Voir les artistes donner ce qu’ils sont capables de donner. Dix jours nous étaient encore nécessaires. Est arrivé le Covid. Je suis très gentille dans la vie mais au travail je me dois d’être très stricte. Que ce soit à Wuppertal ou à l’Opéra de Paris. Je dois obtenir ce que je veux vraiment. Non, je ne suis pas si terrible, tout le monde m’aime bien !

DCH : Nous aussi : nous vous avons vue à l’œuvre dans le film Tanzträume, Les Rêves dansants, d’Anne Linsel et Rainer Hoffmann où, avec votre collègue Bénédicte Billiet, vous transmettez la pièce de Pina Bausch Kontakthof à des adolescents. Nous avons découvert ce film tourné en 16 mm à la Berlinale, en 2010 aux côtés, de Wim Wenders et des jeunes protagonistes. 

Josephine Ann Endicott : Il y avait aussi Angela Merkel dans la salle. C’était si joyeux, ce film avec les enfants. Il eut d’ailleurs un grand succès. Là aussi, j’ai dû être à la fois très stricte et amusante, voire coulante.

DCH : Il y a dans ce documentaire la séquence où Pina vient valider votre travail et la scène un peu cruelle où elle doit choisir la fillette qui tiendra le premier rôle sur scène… 

Josephine Ann Endicott : Cela s’est bien passé. Les filles étaient toutes deux très bonnes.

DCH : Tanzträume a été, je crois, la dernière apparition de Pina Bausch à l’écran…

Josephine Ann Endicott : Oui, Pina, le film de Wim Wenders a été réalisé peu après, lorsque la chorégraphe était en fin de vie. Au moment où nous nous sentions tous perdus. En ce sens, Wenders a joué pour nous le rôle d’une figure paternelle.

DCH : Pour Le Sacre, au Sénégal, vous avez aussi eu à sélectionner des danseurs.

Josephine Ann Endicott : Nous avions peut-être deux cents postulants. Cent-cinquante hommes et cinquante femmes, environ. J’avais besoin de vingt-six d’entre elles et les ai pratiquement prises toutes. J’aime celles que j’ai pu garder.

DCH : Jorge a dû se charger du choix des hommes. 

Josephine Ann Endicott : Oui, mais nous l’avons fait ensemble.

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Clémentine Deluy
Née en 1978 à Marseille, danseuse et chorégraphe. Après un diplôme d’arts à l’université Folkwang Essen, incorpore en 2002 la compagnie de Sasha Waltz. Rejoint le Tanztheater Wuppertal en 2006 où elle devient artiste invitée en 2014. En 2019, elle dirige la nouvelle mise en scène d’Iphigénie en Tauride de Pina Bausch à l’Opéra de Dresde.

Danser Canal Historique : Pouvez-vous nous dire comment vous vous êtes répartis la tâche avec Malou Airaudo et avec Dominique Mercy, tous deux vos aînés, pour transmettre les rôles d’Iphigénie en Tauride au Ballet de Dresde ?

Clémentine Deluy : En 2007-2008, à mon entrée dans la compagnie, j’ai appris les quatre actes de ce ballet que je n’ai pas dansé tout de suite. Je l’ai dansé après le décès de Pina Bausch et c’est alors Malou qui a fait pour moi le travail de transmission du rôle. C’est elle qui m’a amenée sur scène la première fois et quand la Fondation m’a approchée avec cette demande de reprise de la pièce par le Ballet de l’Opéra de Dresde, j’ai dit clairement à Salomon Bausch : j’accepte, mais auparavant, je veux retravailler avec Malou. Je souhaite qu’elle vienne faire une session de travail avec nous sur place et qu’elle soit aussi là pour la générale et la première. Pour moi, Il était essentiel que Malou voie la pièce sur scène. Car en plus de la chorégraphie, elle a la notion de tout ce qui est sur le plateau, du décor, de la lumière, de toutes ces informations. Donc j’ai travaillé avec Malou, je suis partie pour Dresde travailler avec Sangeun Lee, je lui ai fait toute la passation du rôle. Après quoi, quelques semaines plus tard, Malou est arrivée et a continué à enrichir la connaissance du rôle pour Sangeun.

DCH : Le film montre l’importance de la lumière dans cette pièce où les danseurs sont plongés dans la pénombre.

Clémentine Deluy : On ne s’en rend pas forcément compte, mais sur scène, surtout au troisième acte, c’est là où il y a le trou, vous avez des lumières de côté qui vous éblouissent complètement. Du coup, pour les danseurs, c’est vraiment une contrainte et, pour eux, un défi à relever.

DCH : Ce trou, c’est la fosse de l’orchestre ?

Clémentine Deluy : Non, au milieu de la scène, vous avez ce trou de deux mètres de profondeur à peu près et de six mètres de large autour duquel les danseurs doivent évoluer dans l’obscurité !

DCH : D’ailleurs, l’un des deux interprètes masculins fait part de son appréhension à un moment dans le film…

Clémentine Deluy : Oui, les deux protagonistes, Oreste et Pylade, sont sans arrêt en train de frôler les ténèbres.

DCH : Y-a-t- il d’autres pièces de Pina Bausch auxquelles vous avez contribué ?

Clémentine Deluy : Oui, j’ai été également auprès de Jorge Puerta Armenta dans le projet du Sacre du Printemps.

DCH : Quels enseignements tirez-vous de ces deux transmissions dont traite le film ?

Sangeun Lee 
Danseuse sud coréenne formée à la Sunhwa Arts School. Remporte le 3e prix du Concours de Varna en 2008, intègre le Ballet de l’Opéra Semperoper où elle est promue soliste en 2013 et soliste principale en 2016. Son vaste répertoire de soliste comprend Iphigénie dans le ballet de Pina Bausch Iphigénie en Tauride.

DCH : Pouvez-vous nous dire un mot de votre parcours ?

Sangeun Lee : Je viens de la Corée du sud. J’ai travaillé dans la compagnie de danse de l’Université cinq années durant avant d’être engagée par le Ballet de l’Opéra de Dresde.

DCH : Vous aviez auparavant obtenu un prix à Varna, je crois.

Sangeun Lee : Oui. Il y avait beaucoup de concurrence à ce moment où je voulais travailler en Europe. Varna était pour moi l’occasion de rencontrer des chorégraphes et des directeurs de ballets. Mais je n’ai pas obtenu de contrat tout de suite après mon prix !

DCH : Dans un passage de Dancing Pina sur Iphigénie en Tauride, un de vos partenaires masculins évoque la peur du vide, l’angoisse de chuter dans le trou noir au centre de la scène. Avez-vous eu vous-même cette sensation ?

Sangeun Lee : Oui, mais je pense que cette crainte est nécessaire et voulue par la chorégraphe.

DCH : Il est aussi question dans le film de votre haute taille, qui a pu faire obstacle à votre carrière dans le ballet classique. Celle-ci n’est pas gênante dans le rôle d’Iphigénie. Pas perceptible au cinéma où des acteurs de petite taille comme Tom Cruise paraissent grands sur grand écran.

Sangeun Lee : En effet. J’ai toujours essayé de me faire toute petite ! Je peux sembler différente des autres danseuses mais maintenant je crois que ça va.

DCH : Cela ne pose pas de problème dans les portés, par exemple ?

Sangeun Lee : J’adore les portés. Et mes partenaires masculins aussi ! Il s’agit simplement d’une question de coordination.

DCH : À l’écran, la perception du spectateur est différente de celle qu’il peut avoir au théâtre. Vous captez idéalement la lumière au cinéma et êtes particulièrement photogénique.

Sangeun Lee : Le réalisateur et son chef opérateur ont bel et bien enregistré le processus dans lequel je me débattais sur scène.

DCH : Avez-vous senti une différence entre ce que vous destiniez à la scène et votre performance pour la caméra ?

Sangeun Lee : J’étais tellement prise par le processus d’interprétation de mon rôle que j’oubliais la plupart du temps que j’étais filmée. Il faut dire que les cameras étaient présentes en permanence à l’opéra.

DCH : Le film montre que la technique de Pina Bausch suppose une discipline comparable à celle du ballet classique…

Sangeun Lee : En effet, tout y est strict et la discipline particulièrement exigeante. Mais l’important est ce qu’elle vous permet de devenir :  c’est ce processus qui est précieux.

DCH : Avez-vous aimé le film?

Sangeun Lee : Oui. Bien que pour moi ce soit dur de me voir danser à l’écran.

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Salomon Bausch
Né en 1981, fils de Pina Bausch et de Ronald Kay. Créée en 2009 à Wuppertal la Fondation à but non lucratif Pina Bausch qui détient les droits de la chorégraphe, réunit ses archives papier et audiovisuelles et perpétue son œuvre.

DCH : La compagnie Pina Bausch, comme celles de Merce Cunningham, Alvin Nikolaïs ou Maurice Béjart, a toujours utilisé le film comme mémoire. Est-ce à dire que Pina Bausch n’utilisait pas la Laban Notation propagée dans le monde entier par Kurt Jooss ?

Salomon Bausch : Non. Elle ne l’utilisait pas. Elle était familière avec ce système de notation mais n’en faisait pas usage. Dans ses pièces, il y a tellement d’aspects et de strates qui ne sauraient être traduits par la Laban Notation. C’est la raison pour laquelle il est important d’avoir les personnes qui ont dansé les pièces pour savoir comment il convient de les aborder et les interpréter. Il faut connaître ses mouvements à la perfection pour pouvoir transmettre les pièces. Elle prenait des notes, naturellement, mais il ne suffit pas de lire ces notes pour remonter les pièces. Pina travaillait surtout avec la vidéo pendant les répétitions et, bien sûr, avec ses souvenirs et ses yeux artistiques. Quelquefois, elle faisait des dessins mais la plupart des dessins sont le fait de personnes qui travaillaient avec elle.

DCH : Pour nous, le meilleur film sur le travail de Pina Bausch a été réalisé par elle : c’est Die Klage der Kaiserin, un film qui n’a pas eu le succès escompté auprès des cinéphiles et du public de danse. Savez-vous comment elle prit la chose ?

Salomon Bausch : Non, je ne sais pas.

DCH : Le Saddler’s Wells est mentionné au générique du film. Pouvez-vous nous en dire la raison ?

Salomon Bausch : Le Saddler’s Wells a fait partie de nos partenaires. Ils se sont chargés de la production et de la tournée du Sacre du printemps.

DCH : La pièce a-t-elle finalement pu être montrée sur scène?

Salomon Bausch : Elle a été présentée en première en septembre 2021 à Madrid puis dans huit lieux en Europe et quatre autres en Amérique. (lire notre critique)

DCH : Quels événements importants pouvez-vous nous annoncer ?

Salomon Bausch : La tournée de cette production se poursuit dans d’autres pays européens. Nous continuons à travailler sur les archives de la fondation. Cet automne, nous mettrons en ligne sur notre site de très nombreux documents, y compris les vidéos et les films sur Pina.  Et nous travaillons avec des étudiants dans le monde entier.

DCH : Comment cela se passe-t-il avec Boris Charmatz?

Salomon Bausch : Il commence son travail et j’ai hâte de voir le résultat. C’est si important qu’un artiste dirige de nouveau la compagnie. C’est crucial.

Nicolas Villodre

Propos recueillis à Paris, le 28 mars 2023.

Sortie du film : le 12 avril 2023.