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Le co-commissaire de l’exposition Dancing Machine, le galeriste Florent Maubert explique l’origine de ce goût pour la danse qui l’a conduit à inventer l’exposition que présente le FRAC Franche-Conté.

Danser Canal Historique : D’où vient ton intérêt pour la danse ?

Florent Maubert : Mais je suis danseur, j’ai mon AT, en jazz, en classique et en contemporain. J’ai commencé la danse à huit ou neuf ans et j’ai gardé un ressenti très physique des choses. J’ai été formé à Grasse, dans une structure qui s’appelait le CRAC, et à Cannes, chez Rosella Hightower. J’y suis allé jusqu’à ma prépa, c’est-à-dire jusqu’en 1997.

DCH : Pourquoi n’es-tu pas devenu danseur professionnel ?

F. M. : J’ai toujours eu les deux casquettes, la danse et l’aspect scolaire. Et j’ai toujours voulu l’amener au mieux. J’ai d’ailleurs reçu en 1995, le prix national de l’éducation qui était attribué à des élèves à la fois bon en sport et dans le domaine de l’éducation nationale. J’ai d’abord reçu le prix régional, puis national. J’ai mis la danse entre parenthèses pendant ma prépa. Mais quand j’ai fait Centrale, je l’ai reprise. Après l’école, j’ai dansé pendant un an dans la compagnie de Géraldine Armstrong, j’ai dansé des pièces de Jeffrey Carter qui m’avait dit de venir dans cette compagnie. Lui était en Norvège à l’époque, mais faisait des allers et retours fréquents. J’ai donc un peu dansé pendant un an.

Mais j’ai toujours dansé par plaisir, jamais dans une optique réellement professionnelle, même si pour un garçon c’est plus simple de faire carrière. Mais comme j’aime bien faire les choses jusqu’au bout et à fond, ce n’était pas une priorité. C’est comme l’écriture, je l’ai fait parce que cela m’a permis de côtoyer des gens qui ont quelque chose à dire, mais je ne l’ai jamais conçu comme une véritable activité professionnelle.

À 12 ans, j’étais petit et comment dirait-on, pas très longiligne, et j’avais des problèmes aux genoux. Je savais donc que je ne ferai jamais l’Opéra. Je n’avais vraiment pas le physique. Mais cela ne m’a pas empêché de danser.

Ma mère est peintre. Lorsque je regarde une peinture, je sens l’odeur de la térébenthine. Pour moi, la créativité, l’activité artistique, font partie de la vie. Mais la relation entre tous ces éléments fait que le mouvement dans l’art est très important, autant que la notion d’art total. Savoir que les dessins de Trisha Brown ont été exécuté avec ses pieds dans un mouvement total de tout le corps, qu'une œuvre plastique comme celle-ci a été réalisé en dansant, est très important pour moi. Le mouvement me fascine et croiser ce que le spectateur a expérimenté avec ce que moi aussi j’ai ressenti est très important.

DCH : Tu diriges une galerie. Comment analyses-tu le mouvement de la danse conceptuelle, ou de la « non-danse » pour reprendre un terme qui a fait une part de son succès ?

F. M. : Venant du mouvement, j’en ai beaucoup moins ressenti la nécessité de cette rupture. Mais le mouvement de l’esprit est toujours quelque chose qui m’a passionné, en particulier dans la relation entre les arts plastiques et la danse. J’ai passé beaucoup de temps dans les archives Matisse. Il y a deux grandes révolutions dans sa démarche, la simplification de la figure, qu’il opère à l’occasion de la réalisation de La Danse. La seconde, ce sont les papiers découpés, or, quand il réalise la scénographie de Rouge et Noir ou Etrange farandole de Léonide Massine pour le Ballet de Monte-Carlo. Le rideau de scène est déjà comme un papier découpé. D’ailleurs Matisse dit que quand il découpe un papier, il a une sensation d’envol. Le papier découpé est une façon de remettre en cause la gravité.

DCH : Certes, mais tu ne réponds pas à la question. Quelle est ta position au regard de la « non danse » ?

F. M. : J’ai toujours une approche très intellectualisée de la danse. Et la radicalité de la démarche chorégraphique est passée par la « non-danse ». Mais mon parcours fait que je suis resté toujours très éclectique.

DCH : Comment gères-tu le fossé entre ce goût et ta formation ?

F. M. : Honnêtement, dans le classique, il y a quelque chose d’un peu ridicule. Mais ce côté poussiéreux de musée est intéressant et je l’aime. Ce n’est pas parce que Bel m’intéresse que je ne devrais pas ressentir d’émotion quand je vais voir Le Lac des cygnes. Mais c’est vrai que mes goûts ont aussi évolué : avant j’étais fébrile dans l’attente des grands moments du premier acte, maintenant j’attends plutôt le quatrième !

DCH : Comment t’es venue l’idée de Dancing Machine ?

F. M. : Déjà, dans les artistes avec lesquels j’aime travailler, il y a un fréquent rapport à la danse. Agnès Geoffray a fait des vidéo à partir des traitements par hypnose ou électrochoc pour des patients atteints de stress post-traumatique. Le danseur devait rejouer les figures de ces traitements et il n’y avait qu’un danseur pour être capable de le faire. Je travaille aussi avec Laurent Goldring qui est vidéaste, plasticien et chorégraphe.

Je suis progressivement revenu à la danse en écrivant, entre 2000 et 2010, pour la revue Danser et j’ai commencé à concevoir des concepts d’expositions qui croisaient arts plastiques et danse et qui permettaient, de ce fait, de faciliter les rencontres entre les publics. J’en ai développé plusieurs, comme une exposition sur l’espace par trace, lumière et geste. L’idée m’est venu en voyant Picasso qui, dans certaines photos, danse réellement sa trace. Elles ont été reprises dans l’exposition que l’Opéra a consacré à Picasso et la danse et dans le catalogue que la BNF lui a consacré.  Pour moi, Picasso était vraiment un danseur, pas seulement un plasticien intéressé par la danse pour des raisons sentimentales ou formelles.

J’ai travaillé aussi à une autre exposition sur la gravité dans laquelle je voulais mélanger plasticiens et chorégraphes, ou une autre idée sur le corps fixe – le modèle – comme invention de l’histoire de l’art.

Un jour j’ai présenté ces projets à Sylvie Zavatta. Elle venait d’intégrer la commission des aides à la danse de la DRAC en tant que représentante du FRAC. Dans le même temps, la création de la Cité des Arts où sont regroupés le conservatoire et le FRAC a conduit à multiplier les passerelles entre la danse et les activités du Fonds. Je suis arrivé à ce moment-là pour présenter mes projets. Pendant le rendez-vous, Sylvie m’a proposé de faire une année complète. Comme il y avait une exposition monographique consacré à Cécile Bart qui mêle propositions plastiques et chorégraphiques, Sylvie a proposé de faire une exposition avant et une après. Dancing Machine aborde donc les contraintes intérieures sur le corps, et Danser sur un Volcan les contraintes plus extérieures, comme la gravité ou la présence des autres. Avec les événements de la crise sanitaire, celle-ci est repoussée à février 2021.

DCH : Comment ont réagi les équipes du FRAC, peu habitué à cette matière singulière pour un lieu d’arts plastiques ?

F. M. : Elles ont adoré. Quand nous leur avons proposé, il y avait des yeux qui pétillaient ! La proposition les obligeait à revoir beaucoup de choses, avec des problématiques d’immersion, des question de sécurité, mais quand il y avait un problème, les équipes ont toujours proposé deux solutions ! Les médiateurs, qui ne sont pourtant pas habitué à ce champ culturel, sont très engagés et très ouverts. Les chaises de La Ribot les amusent énormément ! Comme Sylvie Zavatta a intégré les expositions à son programme, nous avons partagé le commissariat, ce qui a conduit à intégrer des artistes avec lesquels le FRAC collabore et que je ne connaissais pas bien, d’où une grande complémentarité. Je ne suis habituellement pas avare de critiques, mais là, c’est vraiment une belle rencontre.

Propos recueillis par Philippe Verrièle

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