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Une soirée transportée par la danse enflammée d'Annamaria Ajmone, et la divagation conceptuelle de Jule Fierl, dans un Théâtre du Colombier métamorphosé.

Essayons une  fois. Quoi ? Essayons d'entamer un compte rendu critique en évoquant tout d'abord le pot de première, qui conclut la soirée : celle du second programme composite produit au Théâtre du Colombier, à Bagnolet, par les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis.

Rien de particulier à signaler, côté petits fours, économes, et nectars, de bonne tenue, généreusement distribués. L'essentiel : une ambiance de chaleur humaine, d'échanges intenses, comme une fébrilité des âmes, convaincant la plupart de ne se séparer qu'à l'appel du dernier métro. Lee contraire du manège crispé et hypocrite, qui empreint nombre des rendez-vous du genre.

Certes, on était entre gens de connaissance. Le Théâtre du Colombier est minuscule. Anita Mathieu y programme des artistes dont on ne connait pas forcément le nom au moment d'arriver dans la salle. Ils viennent du monde entier. Parfois on se dit qu'ils doivent être supris d'atterrir dans un lieu aussi modestement banlieusard, quand ils se savent invités dans une manifestation de haut niveau international, dans l'orbite parisienne.

Alors voilà, c'est pointu, avisé. On l'assume. Il faut aussi des enceintes dédiées à la curiosité acérée. Un genre d'alchimie peut y opérer. L'autre soir on quittait cela avec la sensation d'avoir vécu, en son corps spectateur, une expérience véritable de déplacement de soi, hors du commun. Pour beaucoup, cela tient d'une configuration de l'espace. Ce fut un fil rouge de la soirée.

Autour du quartet australien conduit par Lilian Steiner, les rangs des spectateurs étaient disposés de façon trifrontale, à même le plateau, un rien rigoureux, convenant à la forme de rituel orchestré par les artistes. Deux musiciens à la physicalité pesamment masculine, frappent de lours sons emphatiques, sur lesquels deux danseuses plaquent strictement une gestuelle bien ample, de gestes bien terminés. On a trouvé cela plutôt sage, et empesé, mais surtout en surface, dénué de vibration réelle ; ce qui fait problème, particulièrement quand l'intention se veut toute spirituelle.

Transition. Nouvelle configuration spatiale. Toujours à même le plateau, les rangs des spectateurs sont disposés cette fois en triangle, mais tout en dégageant beaucoup d'espace de circulation à l'endroit des trois angles. Pour Trigger, Annamaria Ajmone dévore ces volumes avec gourmandise. En définitive elle produit l'espace, tout en l'habitant. Ici, elle concède une danse quasi intime, collée à dix centimètres d'un.e spectateur.ice. Ailleurs elle saute vivement à l'arrière des rangs.

Pour qualifier cette énergie, Laure Dautzenberg, dans la feuille de salle, avance un motif mixé de marionnette et de félin. C'est bien dit. On pourrait y rajouter l'évocation des évolutions fulgurantes, malicieuses, très heurtées, qu'ont certains singes dans les branchages, en même temps que très attentifs à tout ce qui les entoure. Annamaria Ajmone n'hésite pas à adresser résolument ses regards.

Elle creuse les espaces, les mouline au point qu'on sent – véritablement ! – l'air frais délicieux que ça fait sur nos joues. Tour à tour elle densifie, étire, développe, casse, croule, éjecte, se redresse.

Rien de pagailleux toutefois. Annamaria Ajmone élabore une composition de l'espace, dont elle serait le coeur de toile, en sachant capter, projeter, tendre et articuler les projections qui l'animent, laissées seulement implicites jusqu'à ce qu'elle se mêle de les activer.

Ainsi travaille-t-elle dans une optique très contemporaine du geste chorégraphique : soit un geste qui se laisse traverser, contaminer, pour mieux révéler ce qu'il est possible de soustraire au donné. C'est à l'inverse du geste imposé, rajouté et affiché dans son contexte. Pour autant, et de façon bien rare, elle se consacre à cela avec une forme d'engagement enthousiaste, affranchi du surjeu obligé de la contrition conceptuelle. Assumons joyeusement de ne pas bouder tout le plaisir que cela inspire.

Nouvelle transition. Retour dans une salle dont le remaniement produit un choc. Voici qu'elle semble pour une fois immense, tout le plateau s'étant encombré d'un vrac de chaises, de coussins, de praticables, et reliquats épars du petit matériel scénographique. Quand on s'y est installé vaille que vaille, cela produit un grand paysage de présence humaine collective, où même assis, on se sent en nuit debout. Julie Flierl en émerge, s'y dresse, occupera tout à tour divers points d'énonciations, qu'elle relie en frôlant, enjambant, zigzagant, tranquillement, dans les aléas physiques de son public.

Sa performance porte le titre Störlaut, mot allemand – Jule Flierl est basée à Berlin. Ce mot signifie un bruit troublant, fort et dérangeant, un son de désordre. C'est ce qui est indiqué dans un fascicule d'une cinquantaine de pages, qui accompagne son projet, et renouvelle l'idée qu'on peut se faire de Valeska Gert, danseuse grotesque, artiste de cabaret du Berlin pré-nazi. On y lit aussi que Störlaut, la performance, « renverse les processus harmonieux et démembre les dispositifs d'ordre ».

C'est exactement ça, tout autant que les attentes de ses spectateur.ice.s y sont constamment déjouées, surprises, au coeur d'une disposition physique qui y prédispose. L'artiste opère deux déplacements principaux. Le premier est d'attirer l'attention, non sur la danse de Valeska Gert à quoi on s'attend, mais sur ses "danses de voix", convaincue qu'elle était, d'être la première danseuse en son temps à se saisir complètement de ce registre d'expression, brisant l'assignation traditionelle de l'a danse à un art "muet".

Second déplacement – non le moindre –, la danse de voix investit cette dernière dans des textures de souffle, de râle, d'étranglement, de puissance, d'arrachement. On a maintes fois entendu dire, dans les cercles éclairés, en quoi la voix tient aussi de l'organique, du musculaire, du pleinement corporel, et non d'un gazouillis magique et désincarné. Dans Störlaut, on le vit, on l'éprouve, et on en est remué.

Cela n'est pas toujours confortable, ni aimable à l'oreille, ni réconfortant au sens. Il y a de l'écorchure, du défi, de la prise à parti, de l'expérimentation, de la durée étirée, qui a ses entrechocs, ses brisures, ses arêtes. Jule Flierl a su y définir sa place avec beaucoup de justesse : les danses de voix sont des séquences, qu'elle accompagne d'un récit où – parfois en français – elle expose, avec sagacité, voire des pointes d'humour, le sens et la démarche de ce qui est en fait une recherche esthétique sur archive.

Pas de quoi tourner à la conférence. Mais la curiosité se relance, l'occasion même est donnée de chanter, on découvre, on explore, on se meut. Avec beaucoup de pertinence, l'artiste dénonce à un moment le mythe d'un corps neutre qu'a voulu poursuivre la post-modern dance américaine, en s'y leurrant totalement.

Alors on se dit que, par-delà un référencement strict sur les danses d'expression de l'avant-guerre allemand, il y a bien, aujourd'hui, une tonalité berlinoise particulière dans la saisie de la scène, farouche et intrépide, qui devrait interpeller, et faire se bouger, un certain courant hexagonal dorénavant empoussiéré dans l'entretien des acquis de la déconstruction de la représentation (un projet en son temps stimulant, mais aujourd'hui vieilli de vingt ans).

Gérard Mayen

Spectacle vu le mardi 29 mai au Théâtre du Colombier à Bagnolet, dans le cadre des Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis.