Entretien avec Mylène Benoit

Mylène Benoit montrait sa nouvelle création, La maladresse, les 15 et 16 février à l'Atelier de Paris Carolyn Carlson. Une pièce créée alors que la prochaine, Gikochino-Sa, qui la prolongera, est déjà en cours de préparation, cette fois pour les rencontres chorégraphiques de Seine Saint-Denis les 15 et 16 juin.

Danser Canal Historique : Dans vos documents accompagnant la création de la pièce La maladresse, vous expliquez vouloir partir des dyskinésies, ces mouvements heurtés, mal coordonnés, échapant au contrôle, observés généralement dans un contexte pathologique. En découvrant ensuite le solo interprété par Célia Gondol, je ne vous cache pas un étonnement. En effet, tout à l'inverse, sa danse – d'ailleurs splendide – se montre très harmonieuse et équilibrée.

Mylène Benoit : Vous venez d'assister à une première[1] et peut-être ne sommes-nous pas tout à fait parvenues à ce que nous avions projeté. Mais peut-être aussi n'avons-nous pas été suffisamment claires dans notre manière d'exposer nos intentions. Il ne s’agit pas de reproduire sur scène des mouvements dyskinésiques. Il s'est agi de la tentative d'écrire une langue dansée et chantée, en partant de ce qui échappe au contrôle ; et d'élaborer cette écriture en même temps à travers la voix et le mouvement dansé. Vous avez donc découvert une danse écrite, qui va sans doute beaucoup bouger, mais qui provient bien de la fréquentation de gestes dyskinésiques.

DCH : Fréquentation par quel biais ?

Mylène Benoit : Le père d'une amie, que je connais très bien depuis longtemps, est affecté de la maladie de Parkinson depuis une dizaine d'années. J'ai observé des crises de dyskinésie en rapport avec ses traitements. Ce sont des sortes de danses incontrôlées, avec des choses qui peuvent paraître ahurissantes. Le projet est né de ces premiers gestes, puis, avec Célia, nous avons beaucoup travaillé aussi à partir de vidéos de personnes dyskinésiques.

Il faut comprendre que, au-delà du désordre, la dyskinésie s'exprime par motifs. Entendons par là des gestes très inscrits, de base, comme une des figures exposées, qui pourrait faire penser à des bas-reliefs, ou à des expressions primitives. De sorte qu'opère une rencontre entre l'organique (le geste en train de se produire) et son dessin, à un endroit très singulier. Il y a, aussi dans la dyskinésie, une tendance à la ritournelle, un rapport à la répétition.

Partant de gestes que le corps, normalement, ne produirait pas, la dyskinésie mène ce corps sur des chemins nouveaux. Notons que ces gestes, étrangers au corps en quelque sorte, mettent beaucoup de temps à y rentrer. En termes d'interprétation en danse, une grande difficulté de mémorisation se présente, qui requiert un temps d'assimilation considérable.

Partant de gestes que le corps, normalement, ne produirait pas, la dyskinésie mène ce corps sur des chemins nouveaux. Notons que ces gestes, étrangers au corps en quelque sorte, mettent beaucoup de temps à y rentrer. En termes d'interprétation en danse, une grande difficulté de mémorisation se présente, qui requiert un temps d'assimilation considérable.

DCH : Mais pourrions-nous expliciter le chemin menant à l'harmonie dans les gestes de Célia Gondol sur le plateau ?

Mylène Benoit : Je suis en train de la découvrir pleinement. J'entends : d'entendre ce qu'elle peut me dire. Si, par exemple, on pense aux gargouilles, à leurs visages retroussés, à leurs expressions poussées au paroxysme, dans un jaillissement, il faut aussi prendre en considération le fait que cela s'expose dans une forme contenue, sculpturale, qui devient figure, et se développe en écriture. Comment se saisir de ce qui échappe au contrôle, pour forger une langue ? La diskynésie est très violente pour le corps, et peut-être suis-je animée d'une envie de produire une antidote, de calmer cette tension extrême, cet épuisement à travers une écriture qui contiendrait à la fois le jaillissement de la crise, et le retour à soi qui permet de la contenir.

Cependant, je voudrais aussi qu'apparaisse le jaillissement des ces points d'intensité violente, mais contenus dans une écriture. Une écriture peut porter la tension.

DCH : La maladresse travaille aussi un rapport très présent, et très direct, à la musique interprétée en live sur le plateau, par Nicolas Devos et Pénélope Michel. Cette évidence dans le rapport musique/danse inspire un sentiment de simplicité dans les principes mis en œuvre, et finalement une pièce moins sophistiquée que vos pièces antérieures, telles qu'ICI ou L'aveuglement.

Mylène Benoit : C'est effectivement une pièce pour laquelle j'ai pu poser très vite un dessin, ainsi qu'un dessein. Mais c'était aussi le cas de L'aveuglement. Soit une danse très écrite, engageant autant la voix que le corps, et donnant à éprouver une intimité retroussée, devenue écriture, accompagnée d'une réponse sonore dyskinésique. Cela se pose de manière simple, programmatique, dans un dispositif de concert et de danse. Cela fait cinq années que je collabore avec Nicolas Devos. De sorte que nous avons un style de travail assez direct, affranchi d'un besoin de sophistication, en effet.

Au cours de la longue résidence que je viens d'effectuer à la Villa Kujoyama à Kyoto, au Japon, j'ai acheté deux cent cinquante clochettes ; de celles que l'on accroche dans les temples. Ce sont des objets très simples, mais dont la résonnance est extraordinaire. Ces clochettes sont activées par le vent réel, de sorte qu'on a affaire à une sorte d'événement climatique. C'est très apaisant, à travers un rapport kinesthésique entre son et mouvement. Et dans ce rapport, travaillent les questions de comment le chant vient résonner à l'intérieur du corps, comment le dyskinésique vient résonner dans l'écriture, comment la musique conserve un écho de ce qui vient de se passer.

Je vais sans doute les intégrer dans de nouveaux développements de la pièce, en écho de la vibration du chant et de la danse de La Maladresse.

DCH : Nous y voici. Votre travail scénique est à présent puissamment affecté par votre résidence au Japon.

Mylène Benoit : J'y ai séjourné quatre mois. J'y ai été totalement déplacée. Je n’étais pas à priori fascinée par le Japon et je n'avais aucune idée de ce qui m'attendait là-bas. Mais je me dis aujourd’hui que ça n'est pas un hasard si j'ai été sélectionnée pour bénéficier d'une bourse de résidence à la Villa Kujoyama. Dans les premières semaines, j'ai compris pourquoi j'étais là. J'ai décelé dans cette culture des éléments qui nourrissent mon travail depuis des années.

Dans tous mes travaux le questionnement récurrent a touché à l'essence du corps et à son rapport à l'image. Ce rapport est-il physique ? A quel endroit le corps est-il le plus vivant ? Ce sont des questions d'essence et de rapport entre matériel et immatériel. J'éprouve une réticence à utiliser la notion de "spirituel", mais alors parlons d'aura, et de résonnance. Le corps renverrait à une enveloppe plus large que lui-même, capable d'entrer en résonnance avec l'espace et le temps.

Du coup, tout se traduit pour moi dans le travail des rapports. Rapport du corps à l'obscurité. J'entends : à du non perceptible visuellement. Rapport du corps à une vibration, un mouvement plus large que lui-même. La culture japonaise ne sépare pas le corps de la spiritualité. Il faut se souvenir qu'avant d'avoir été bouddhiste ou shintoïste, le Japon était animiste, et l’on considère encore que dans toute fleur, dans tout objet du monde, un esprit est au travail.

Au Japon, j'ai pu montrer Cold Song, une performance interprétée par Romain Cappello pour un danseur et une bâche phosphorecente que la lumière tend à rendre immatérielle. Ainsi le corps paraît devenir pure lumière. Ce travail n'a jamais reçu un accueil aussi extraordinaire qu'au Japon. Il y a là-bas des cloches, des échos, des ondes, absolument partout. Des cloches sur les vélos, sur les cartables, sur les chaussures. Cela génère une vibration, un écho permanent.

Le rapport à l'espace est chorégraphié, très investi, codé, assimilé à tout instant. Des choses deviennent visibles dans le quotidien, qui ici n'apparaissent pas. Sumiko Oe-Gottini, consultante de la Villa Kujoyama, avait vu ma pièce L'aveuglement en France, avant mon départ au Japon. Elle avait prédit en quoi le Japon serait pour moi très riche de découvertes autour du rapport entre la voix et la lumière. Elle avait aussi évoqué le rapport entre la saturation et la soustraction, présentes dans L'Aveuglement, et au Japon…

DCH : Alors même que La maladresse en est au stade de sa présentation en première de création, vous êtes déjà au travail sur une nouvelle pièce, qui sera créée dans moins de six mois, Gikochina-Sa ? Est-ce que ces deux pièces s'articulent l'une sur l'autre ?

Mylène Benoit : La maladresse est un trio (incluant les musiciens), Gikochina-sa sera un quatuor impliquant le danseur Kyotoïte Atsushi Heki. Je souhaitais que Célia Gondol prenne des cours de Nichibu. Il s'agit d'une danse traditionnelle historiquement pratiquée par les geishas, extrêmement maîtrisée, raffinée, en même temps que narrative. Célia s'y est consacrée pendant un mois, au cours duquel elle a appris La danse de l'oiseau blanc, auprès d'Atsushi Heki. Un vrai apprentissage rituel, avec avec l'éventail, le kimono, des salutations pour entrer et sortir de la leçon… Or, derrière cette apparence, il m'a semblé que ce danseur était en train de lui réapprendre à marcher, à réorganiser complètement son corps.

Atsushi Heki nous expose comme une évidence quelque chose qui, pour un.e occidental.e, représente un total renversement de perspective. Il nous a dit : « Je danse pour le kimono ». C'est à dire que tu n'es pas en train d'effectuer un beau geste pour lui-même, encore moins pour t'exprimer, ni pour mettre ton corps en valeur. Il y a sept positions de base dans cette danse. Et chacune est un geste qui se définit en fonction du tombé du pli de la manche du kimono qui va en découler. Le corps est intégralement mis au service du déplacement d'un élément qui est extérieur à lui-même.

J'ai éprouvé le choc d'une familiarité avec mon travail, depuis ma pièce Effet papillon. Dans cette pièce la physicalité naturelle des danseuses s’effaçait pour mieux nous mettre en contact avec la virtualité des avatars de jeu vidéo. A la Villa Kujoyama, c'était extrêmement émouvant d'observer Célia en train d'apprendre à marcher, dans un mouvement qui serait en train de se vider de son poids, de sa physicalité, sans pour autant se résoudre dans la production d'une image. Il y a là un déplacement vers autre chose que le corps physique.

C'est très complexe. Quels mots mettre là-dessus ? Ce qui se déplace là n'est pas nommable. Il ne s'agit pas d'image, encore une fois. Le kimono gagne une profondeur qui est l'inverse de l'effet de surface d'une image plate. Il demeure dans une logique du flux. D'un point de vue philosophique, il se dessine une forme d'existence débarrassée de la question de l'ego, du corps propre, de l'individu circonscrit. Cela ouvre des champs d'observation auxquels habituellement, nous ne prêtons pas attention. Il y a un déplacement d'air…

DCH : Comment Atsushi Heki s'insère-t-il dans Gikochina-Sa ?

Mylène Benoit : Nous avons effectué un travail de dérivation à partir de la Danse de l'oiseau blanc. Celle-ci est totalement patrimoniale, fixée dans sa forme. Atsushi Heki est également danseur contemporain. Parallèlement, il a effectué le choix de se consacrer au répertoire patrimonial traditionnel japonais, mais sans jamais que se mêlent ces deux registres.

Je l'ai abordé avec l'intention de produire un écart entre la danse de source dyskinésique que nous étions en train d'inventer et cette danse de Nichibu transmise de génération en génération pour nous parvenir là, dans son intégrité, sur le plateau. Pour le dire assez simplement, Célia Gondol aura parcouru un chemin de la dyskinésie vers l'écriture chorégraphique, tandis que j’ai demandé à Atsushi Heki d’ajouter des « degrés de liberté » dans cette danse patrimoniale très fixée.

DCH : Qu'entendez-vous par "liberté" dans ce domaine. On en constate assez souvent l'usage comme celui d'un mot-valise, qui charrie beaucoup de malentendus, idées reçues et confusions, dans le domaine de la danse. La plus totale improvisation peut consister à reproduire des codes très installés, tandis qu'au contraire une forme très fixée peut s'offrir à une grande variabilité dans la façon de l'aborder.

Mylène Benoit : Atsushi Heki ne parle pas français, et peu anglais. C'est bien le terme  "freedom" que nous avons utilisé pour nous entendre sur un désir de ménager une ouverture : comment laisser de plus en plus de place à sa subjectivité et à ses choix dans l'interprétation par ailleurs experte qui est la sienne du Nichibu : choix de vitesse, d’espace, d’orientation… Nous avons abordé ces degrés de liberté selon une graduation progressive : vingt pour cent de liberté, 50 pour cent, 70 pour cent, jusqu'à cent pour cent !

Ce danseur a appris le Nichibu pendant dix ans, dans une optique strictement traditionnelle. Notre projet commun aura été de prendre ces gestes et de les délier, comme on peut délier une langue. C'est une danse de femme, extrêmement codifiée. Peut-on en enlever la femme, en modifiant les postures qui traditionnellement se réfèrent au sujet féminin, tout en donnant encore à voir cette danse ? Ou bien, cela a pu toucher à la relation au rythme. La dimension narrative a pu s'en trouver repoussée plus souterrainement, de sorte qu'une ligne plus abstraite se dégage.

L'espace aussi s'est délié peu à peu, alors que cette danse est normalement très située, s'exécutant en position assise. Un espace s'est déployé, qui jusque là était peut-être contenu en creux. Nous sommes partis à la recherche de ce qui était contenu à l'intérieur d'une posture, où à l'intérieur d'un motif, pour en permettre le jaillissement. Nous avons procédé à une mise en miroir du mouvement qui part de l'exubérance pour tendre à se ramasser dans une langue, d'une part, et d'autre part le mouvement qui part de la grammaire patrimoniale pour tendre vers l'exubérance, en l'ouvrant pour la faire jaillir.

DCH : Qu'est-ce qui vous attache à Célia Gondol, avec qui vous entretenez une collaboration fidèle, et qui figure autant dans Gikochina-Sa que dans La maladresse ?

Mylène Benoit : Ce qui me bouleverse chez Célia, c'est qu'elle est elle-même un peu dyskinésique. Sa danse se situe spontanément dans le rapport entre l'intimité et le jaillissement vers l'extérieur. C'est ce qui est en jeu dans son approche du chant. Il faut l’entendre chanter le Chant de la joie du Gagaku (un chant traditionnel japonais), avec des notes d’abord retenues dans sa bouche puis lâchées dans l’air, rendant palpable le passage de l'intérieur vers l'extérieur. Célia Gondol est aussi plasticienne, elle a un rapport très singulier à l’espace, au temps et s'intéresse à des phénomènes complexes comme l'astrophysique. Cette intelligence se retrouve dans sa posture d'interprète.

Propos recueillis par Gérard Mayen  

La maladresse a été créée les 15 et 16 février à l'Atelier de Paris Carolyn Carlson

Gikochina-Sa aux Rencontres chorégraphiques de Seine Saint-Denis les 15 et 16 juin.