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À l'occasion de la re-création de pièces de groupes et soli des années 70, Lucinda Childs et sa nièce Ruth Childs se sont entretenues avec nous.

Danser Canal historique : Quelle fut votre évolution chorégraphique entre les soli des années 60 déjà refigurés avec Ruth Childs (Past Time, Carnation, Museum Piece) et les pièces des années 70 présentées dans cette re-création ?

Lucinda Childs : D’une décade à l’autre, le canevas créatif délaisse une activité mouvementiste dérivée de la manipulation d’objets qui marqua notamment Carnation (1964). Je m’y maquille et interagis avec toutes sortes d’objets souples et multicolores (bigoudis, éponges…) apposés sur un masque grillagé.

Il y eut le désir de retourner en studio pour composer à partir d’activités humaines essentielles, simples jusqu’à l’épure, telle la marche. Et mettre en pratique la discipline de la période John Cage (compositeur américain qui a œuvré avec Merce Cunningham, dont Childs fut l’élève, ndr). De mes recherches menées avec la Judson Dance Company, j’ai retenu, entre autres, une volonté d'art total et les principes philosophiques de John Cage basés pour partie sur un bouddhisme occidentalisé, notamment celui du « Nothing Personal » (« rien de personnel »).

Il s'agit ici d’exclure la subjectivité des procédés de composition spectaculaire, ce qui permet d'explorer davantage les possibles du mouvement. Voici une façon singulière de s‘évader de l’espace subjectif, de se déprendre, s’éloigner de la mise en mouvements d’objets et de matières. Marcher est le passage le plus élémentaire de l’équilibre d’un pied à l’autre sans contraindre le corps dans des démarches convenues.

DCH : Peut-on identifier au gré de ces créations des années 70 des motifs tirés de la danse néoclassique ou de la grammaire baroque ?

L. C. : Pas vraiment au cœur de cette période. Car comme tout spectateur peut le découvrir, le haut du corps est souvent laissé complètement libre de ses mouvements et oscillations, notamment de bras et de torses. On relève ainsi des termes et expressions d’une grande vitalité, émancipés de toute dictée classique voire baroque. Les mouvements de la partie supérieure de l’anatomie en marches sont générés par les changements de directions.

Ce fut précisément un segment fort important de cette recherche mouvementiste et compositionnelle. Vous ne placez ainsi pas les bras, mais regardez ce qui se passe sur le haut du corps par le mouvement laissé libre des bras et, partant, toujours interprété d’une manière contrastée et différente par chaque danseuse.

Pour Particular Reel, la construction se base sur des phrases chorégraphiques imaginées intuitivement dans l’espace du studio. Elles sont axées sur le fait que les chemins  tracés pars les bras peuvent être ici simultanés, là dissociés, mais toujours en lien avec l’espace horizontal, d’une part et vertical, de l’autre, espaces conçus comme des corridors. Suivant cinq configurations, j’ai retenu certaines notations des bras successivement synchrones dans une direction identique et évoluant en des sens opposés.

DCH : Qu’en est-il du mouvement de vos bras dans le solo d’ouverture, Particular Reel, où ils tracent des lignes parallèles, opposées, voire arabesques ou dessins en encorbellement ?

Ruth Childs : De manière éphémère, ils peuvent former une succession de cercles ou sphères  dans un espace donné et architecturé en 21 couloirs par Lucinda qui allient l’horizontal et le vertical. Le solo me voit concentrée à l’extrême sur une tâche précise, méticuleuse, où le corps ne cesse de tourner et retourner sur lui-même avec une lenteur méditative. Ici tour à tour les bras suivent ou conduisent le mouvement.

DCH : A vous suivre, Katema constitue une recherche conclusive sur la diagonale…

L. C. : Si vous travaillez dans des espaces à orientation rectangulaire, ce qui est majoritairement le cas des lieux performatifs scéniques, muséographiques ou hors les murs, la diagonale en est naturellement le segment les plus étendu, hors le cercle.

J’apprécie particulièrement cette forme et parcours spatial tant elle permet de moduler et varier les changements de direction en l’arpentant en expansion, par exemple sur deux tiers, ou deux moitiés de sa trajectoire. Jouer de ses distances contrastées à l’intérieur de la diagonale est passionnant.

DCH : Pouvez-vous évoquer les légères suspensions en arrière et en avant du corps dans Katema ?

R C. : La partition du solo est d’une part marquée par une extrême précision qui rend délicate son exécution parfaite et accomplie. De l’autre, la pièce est animée par la volonté d’être très libre dans l’expression du torse et les mouvements des bras.

A cette époque, Lucinda travaillait avec sa Compagnie à pieds nus ou en baskets. Qui ont fait place depuis à des chaussures plus simples et souples. Pour cette re-création, je souhaitais me remettre dans les habits de l’époque afin de mieux comprendre sur quels matériaux le travail se développait. Si les pieds se relèvent vers l’avant été l’arrière, c’est relativement aux changements de sens. Et suivant s’il s’agit d’un plié-relevé ou d’une relevé-plié, ce qui est fonctionnel. D’où ce sentiment troublant de mouvement suspendu.

Propos recueillis par Bertrand Tappolet

Particular Reel, Calico Mingling, Reclining Rondo, Katema. Re-création de pièces de Lucinda Childs par Ruth Childs (avec les danseuses Ruth Childs, Anne Delahaye, Anja Schmidt, Pauline Wassermann, Stéphanie Nayle).

Première, le 2 septembre à La Bâtie Festival de Genève. Calico Mingling, « Fou de Danse », Festival d’Automne, Paris  1^er octobre. Particular Reel, Calico Mingling, Reclining Rondo, Katema.
Arsenic Lausanne, 21, 22, 23 et 24 mars 2018