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Avec deux créations, l’une dédiée à Ophélie et l’autre inspirée de Macbeth, ainsi que la reprise partielle de Roméo et Juliette dans la version de Bertrand d’At, le Ballet de l’Opéra national du Rhin propose un programme placé entièrement sous égide shakespearienne.

Ophelia Madness and Death

Douglas Lee, chorégraphe britannique ayant beaucoup évolué en Allemagne (ballets de Stuttgart, Augsburg, Mayence, Dortmund et Nuremberg) ainsi qu’au NDT, à Zurich ou encore au New York City Ballet, ouvre la soirée avec Ophelia Madness and Death, dans une ambiance crépusculaire, aquatique et mystérieuse. La noyade est ici intégrée dans les corps, par le mouvement autant que par les costumes qui sont une seconde peau, reflet de l’attirance exercée par le néant.  

La tentation exercée par l’effacement trouve une traduction aussi nocturne que possible, pour ne pas heurter las yeux d’un public de ballet. En contemporain, les expériences-limite ont été poussées bien plus loin. Mais ce qu’on aperçoit à travers cette obscurité n’est pas tant la beauté de la mort qu’une implosion chorégraphique, encore aggravée par une difficulté à structurer l’utilisation de l’espace. Au résultat, une sensation de vide se dégage de la chorégraphie (alors qu’elle devait concerner le personnage d’Ophélie), et il aurait fallu une meilleure inspiration côté éclairages pour dissimuler ces carences.

Si Lee réussit à sculpter un corps seul et à lui donner une certaine présence sur le plateau, il échoue à créer la même densité dans les tableaux de groupe. En voulait-il trop faire et prouver? C’est mettre la barre très haute que de vouloir extraire à l’œuvre une essence poétique portée par la mythique Ophélie, de faire apparaître malgré cela les personnages entourant la frêle amoureuse tout en distribuant les états d’Ophélie sur trois danseuses. Car il faut ensuite trouver un langage adéquat, capable d’incarner toutes ces exigences. Et Ophélie entraîne dans son évanescence le projet dans son ensemble.

Fatal

Rui Lopes Graça est un représentant typique de cette génération de chorégraphes travaillant sous le signe de la mondialisation. Le Portugais a créé pour des compagnies implantées au Portugal (le Gulbenkian), au Mozambique (National Company of Song and Dance), en Angola (Angola Contemporary Dance Company) ou à Stavanger en Norvège. Sans parler de son Don Quichotte pour le Ballet de l’OnR.

Fatal, bien qu’inspirée de Macbeth (mais « pour mieux s’en éloigner ») est une pièce pour dix danseuses, car essentiellement attentive aux personnages féminins, dont bien sûr là aussi la frêle Ophélie. Mais Graça voit large. Tout comme il déploie son activité entre la Norvège et l’Afrique, il inclut ici dans ses intentions dramaturgiques Juliette et Desdémone, les sorcières de Macbeth et les enfants de réfugiés qui échouent sur les plages de l’Europe. Pour une pièce de vingt minutes, ça  fait beaucoup.

Paradaoxalement, côté musique c’est Graça qui choisit La Jeune fille et la mort. L’oeuvre de Schubert donne ici un fond musical dont la fébrilité, la fragilité et l’intimisme auraient mieux porté l’univers de Madness and Death que celui de Fatal. Graça peine à convoquer  des énergies capables de définir des situations fortes pour dessiner des lignes de forces et des oppositions pour donner du relief à une construction paradoxalement proche de danse chorale.

All We Love About Shakespeare... nous renvoie donc inévitablement à cet aphorisme qui veut qu’il n’y a pas d’amour, mais seulement des preuves d’amour. Et ce n’est pas une preuve d’amour que de créer de petites pièces de vingt minutes en se réclamant des tragédies du poète de Stratford-upon-Aven. All we love...? Il faut sans doute tenir compte du fait que les deux projets ne partent pas d’une inclinaison à la mesure de l’amour de Juliette, mais répondent à une commande. L’univers shakespearien est d’une complexité encombrante et incite à surcharger d’intentions de petites formes. On peut alors perdre de vue l’essentiel d’une création chorégraphique, à savoir la syntaxe et la trame à développer entre les interprètes. .

Roméo et Juliette

Clairement, Shakespeare respire mieux dans des habits plus généreux. Bertrand d’At a créé, en adaptant l’histoire d’amour de Vérone à l’époque de la Révolution d’Octobre, une de ses pièces marquantes.

Cette adaptation, donnée pour la première fois en 1990, tient compte du fait que Prokofiev vécut sur place les événements de 1917. En plaçant Roméo et Juliette, partition écrite entre Paris et Moscou, au cœur du basculement révolutionnaire, le directeur du ballet décédé en 2014 place Prokofiev en son époque.

Juliette est une fille d’aristocrates, entourée d’officiers de l’armée blanche. Sa robe aussi est blanche et tombe au juste milieu entre robe de nuit et robe de mariée, parfaite pour faire fantasmer Roméo, jeune révolutionnaire.
L’étudiant fait irruption au bal où les officiers impressionnent avec leurs puissantes danses russes, où les babouchkas font voler leurs foulards brodés. En découvrant leur attirance mutuelle, Roméo et Juliette sont eux-mêmes les premiers surpris, et bien sûr effrayés. Frère Laurent les aide à échapper aux fureurs familiales. Roméo n’a ici pas de famille, la querelle est dans la rue et elle est politique. La nuit d’amour dans la chambre de Juliette l’est tout autant. Le langage corporel de chacun reflète son statut social et ses aspirations. Les articulations des bras et des jambes de Roméo portent en eux les révolutions artistiques du futur(isme).