A Nîmes, une bouillonnante architecture flamenca
Du concert au balcon face au théâtre à une performance flamenca-punk au Musée d’art contemporain, en passant par un regard sur six cents ans de présence gitana en Espagne, le Festival Flamenco organisé par the Théâtre de Nîmes a pratiqué l’extension du domaine du tablao. Et n’a pourtant pas oublié les spectacles en salle, prouvant que le ballet romantique est soluble dans le duende andalou, voire que l’expression la plus contemporaine peut contenir ses racines les plus archaïques.
La première extension est un concert « au balcon ». Dans la fraîcheur d’un début de soirée de janvier, on se rend devant le Théâtre Bernadette Lafont dont la façade surplombe la petite place de la Calade. En face, un immeuble historique avec ses balcons et ses garde-corps en fer. Sur le balcon central, le chanteur Alberto Garcia et le guitariste Juan Manuel Cortés entonnent bulerías et seguiryias, si bien que l’hôtel particulier ne fait plus face au théâtre mais de fait s’y intègre. Et avec lui la place toute entière. Au triomphe complet ne manque qu’une petite chose, à savoir les températures sévillanes. L’architecture, elle, est digne de toute cité taurine.
Insomnies en cascades
La soirée se poursuit sur le plateau, avec Nocturna de Rafaela Carrasco, un ballet flamenco qui enquête sur une supposée Arquitectura del insomnio, déployant à sa manière une architecture entre danse et chant, fondement de tous les spectacles de danse présentés pour enchanter le public nîmois. Au début, Carrasco danse seule sur le plateau, en noir et dos public, sur les Variations Goldberg. Son braceo se décline en adagio, mais reste résolument flamenco, comme l’architecture fluide de ses mouvements.
Galerie photo © Sandy Korzekwa
Quelque chose hante son sommeil empêché, et en fond de scène, dans la pénombre, apparait Gema Caballero, telle une chanteuse d’outre-tombe. Elle va, au cours de la pièce, faire trembler le plateau et les danseuses pour amener l’ensemble sur les voies de la tragédie grecque. Forte de son insomnie, Carrasco va, au fil de ses hallucinations, croiser les chemins de huit danseuses tout de blanc vêtues, en robes légères à mi-chemin entre tutus, robes de soirée et bata de cola. Elles forment un parfait cuerpo de baile en braceo d’une puissance toute géométrique, ponctuée d’un taconeo paradoxal, au vu de leur apparence éthérique.
Les Willis bailaoras
Ce n’est peut-être qu’un songe, mais par cette extension de la zone flamenca, Carrasco démontre que les Willis et cygnes blancs sont solubles dans le flamenco et que l’unisson à la perfection, digne d’un corps de ballet classique, n’est pas hors de portée, alors que cette figure est aussi peu inscrite dans l’ADN flamenca que dans celle du hip hop. On voit ensuite Gema Caballero prendre des airs de plus en plus archaïques, comme si elle sortait d’une tragédie d’Eschyle, de L’or du Rhin de Wagner ou des enfers de la déesse Kali.
Que l’on croise, au cours de cette nuit agitée, aussi des épisodes et anecdotes brèves mais hautes en couleurs, du grotesque au burlesque et autrement fantasmagoriques, défrayera moins la chronique. On retient plutôt le troublant dédoublement en noir entre Rafaela Carrasco et Gema Caballero qui semblent ne former qu’une seule figure d’insomnie immémoriale.
Le 12 janvier 1425
Le lendemain, l’historien du flamenco José María Velázquez-Gaztelu propose une conférence où il évoque les 600 ans de présence documentée du peuple gitano en Espagne, à partir de la première trace dans les annales espagnoles : « Le douze janvier 1425, un groupe de Gitans, venant de la France, arrive à Zaragoza. » Mais pour lui, les origines du flamenco dépassent la rencontre des cultures andalouse et gitana : « Je ne crois pas en qu'une circonstance déterminée ait donnée lieu au flamenco. Ce que je peux voir, c'est qu’au fil du temps, une série de musiques et de rythmes se sont assemblées et croisées pour donner ce que nous appelons aujourd'hui le flamenco. Comment le processus a-t-il commencé ? On ne sait pas. » Si même ce grand historien ne peut nous le dire…
Mais il a dans ses tablettes une anecdote qui nous ramène aux origines de la migration gitane qui se situent dans le Pendjab, au nord de l’Inde. Car Velázquez-Gaztelu sait de mémoire quelles émotions peuvent lier l’Andalousie actuelle à la case départ. En 1983, il se rend au 2ème Festival International Roma dans le Pendjab pour enregistrer et documenter la musique de groupes gitanas polonais, allemands, français, yougoslaves, espagnols etc. Et locaux...
Mi madre du Pendjab
Il évoque alors un groupe du Pendjab qui commence à jouer et son collaborateur espagnol qui tombe des nues, car il croit reconnaître en la chanteuse quelqu’un qu’il connaît intimement : « C'est ma mère, tu ne vois pas son visage et sa façon de chanter ? C'est ma mère ! » Cette mère andalouse en question n’est autre que la chanteuse Maria La Perrata (1922-2005). « La chanteuse indienne ressemblait physiquement à sa mère et, plus révélateur encore, elle interprétait la musique de la même façon que La Perrata. La forme expressive et l'attitude musicale étaient les mêmes. »
Outre ses anecdotes, l’historien est venu avec des vidéos historiques, issues de la série Rito et Geografia del Cante de la télévision espagnole. La première remonte quasiment à la préhistoire du flamenco, montrant « un groupe de gitans au Portugal, près de la frontière avec l’Espagne » dansant sur la mélodie archaïque d’une chanteuse. « Ce style et cette forme de vie n’existent probablement plus de nos jours », remarque-t-il. Et pourtant. Si une chanteuse au Pendjab peut se confondre avec une chanteuse andalouse, la ligne génétique file tout aussi droit du chant champêtre d’antan vers les cantaoras des spectacles de danse du festival nîmois. Et ce jusque dans la forme la plus contemporaine.
Galerie photo © Sandy Korzekwa
Trio ancestral
Paula Comitre, Florencia Oz et Carmen Angulo forment, dans Parcas – La voz, el ojo, la carne (Les Parques – La voix, l’œil, la chair) la figure archétypale du trio féminin qui préside aux destins humains. Déesses ou sorcières, chantres de la beauté, de la puissance ou de la fatalité, elles grossissent ici le trait, ou plutôt le fil. Angulo, danseuse et comédienne, va en effet monter sur une chaise pour couper l’épais cordon ombilical qui n’est autre qu’une corde, suggérant que ces femmes représentant trois générations seraient des travailleuses, dans un port …peut-être. De tout ce poids matériel et symbolique elles vont se libérer progressivement. La fin est une forme de fête paysanne dans un champ de paille. Harmonie, sérénité, légèreté. Et un autre son, plus espagnol, dans la musique et le chant.
Au premier tableau aussi, toute idée flamenca est encore loin, quand les trois ouvrières du destin, assises au sol, se ligotent ou se caressent mutuellement en manipulant la corde sans fin. La fureur monte, le taconeo se fait une place dans les images de peur, d’incertitude et de résistance. Si cette ronde nocturne a son côté énigmatique et fantasmagorique, la cantaora Rocío Luna ponctue l’aventure d’apparitions quasiment mystiques. Son chant aux tons continus rauques et archaïques s’enveloppe d’ambiances arabes ou soufi, si ce n’est ce chant ébréché d’il y a cinquante ans, filmé par Velázquez-Gaztelu chez les gitans entre l’Espagne et le Portugal.
Un tablao au Carré d’art
Le lendemain, au Carré d’Art, le musée d’art contemporain nîmois situé face à la Maison Carrée – surnom du temple le mieux conservé du monde romain (avec le Panthéon de Rome) – la boucle est bouclée. María del Mar Suárez aka La Chachi et la chanteuse Lola Dolores ont posé leur tablao (plancher de danse) portable au cœur de l’architecture contemporaine et des tableaux exposés. Amélie Casasole, directrice du théâtre et du festival [notre entretien], n’aurait pu imaginer meilleur endroit pour une performance poussant les rythmiques et l’esprit du flamenco vers sa forme la plus audacieuse qu’on puisse imaginer à ce jour.
Impossible d’être plus avant-gardiste, et en même temps plus archaïque, plus abstrait et en même temps plus organique. Étirements et condensations, espacements sonores et stridence vocale amènent l’arte flamenca sur des territoires où tout reste à explorer. Et c’est troublant car on se rend compte, soudainement, à quel point un Israel Galván a raison quand il insiste sur l’idée qu’il se situe dans la tradition. Pour lui, le tablao qui se situe sous ses pieds est un instrument de musique. Pour La Chachi il est un tremplin vers l’inconnu ou autre chose encore. Quoi exactement, cela reste à définir.
Post-flamenco
On la dit la punk du flamenco, et elle ne s’en défend pas. Mais elle dit en même temps, lors de la séance Flamenco en conversación organisée à l’issue de la performance : « Quand je crée des pièces et quand je me perds, le seul lieu auquel je peux revenir, c'est le flamenco. J'ai besoin d'un flamenco de racines. » Et ces racines sont si profondes, tout comme sa complicité avec Lola Dolores, que le chant répond ici directement à l’archaïsme des formes que l’historien considère comme perdus. En même temps, leurs taconeo et cante dialoguent avec John Cage, le dadaïsme, le cinéma muet, le free jazz, Gherasim Luca, Georges Aperghis et autres Valeska Gert. Son extension du domaine du tablao semble ne connaître aucune limite.
Bref, La Chachi s’approprie les moyens stylistiques du flamenco à partir de sa formation de comédienne et en danse contemporaine. Elle nous amène dans des zones où a liberté est totale et le chant du Taranto – style de flamenco originaire de la région minière d’Almería – devient volontairement aléatoire. D’où ce Taranto aleatorio, titre du spectacle [notre critique] dont ce condensé, montré au Carré d’art sous forme de performance est issue. Et jamais on ne s’y posait la question de la place du taconeo, car ici son rythme est la base permettant l’expression profonde d’une manière de vivre en lien avec son temps. C’est justement pourquoi La Chachi et la Dolores ne perdent pas le lien avec le duende. Leur post-flamenco est toujours un arte jondo qui jaillit de l’intérieur.
Thomas Hahn
36e Festival Flamenco de Nîmes
www.theatredenimes.com