« Les Inoubliables de la danse » de Dominique Delouche

La parution du DVD Les Inoubliables de la danse, florilège de courts métrages de Dominique Delouche a été l’occasion d’évoquer la vie et la carrière d’un cinéaste qui a consacré une grande partie de son œuvre au ballet en général, à celui de l’école française en particulier, à travers la transmission de rôles d’une étoile à l’autre, comme c’était l’usage à l’Opéra de Paris.

La musique avant toute chose

Les Beaux-Arts ? J’y suis resté quinze jours, en architecture, mais je  ne sais pas pourquoi c’est ce qui  reste gravé sur mes bios [sur le site de Wikipedia­] et  les gens me demandent de parler de mon expérience aux Beaux-arts ! Je n’ai rien construit même si, plus tard, j’ai dessiné des décors. J’ai appris le piano très jeune. L’appartement où nous sommes est celui dans lequel je suis né. Il y avait déjà un piano [Dominique Delouche se met au clavier et joue un passage de Giselle]. J’en ai fait, presque professionnellement, jusqu’à l’âge de treize ans. Mon maître était Jean Doyen. J’ai aussi appris le chant avec Germaine Libin et Lotte Schoen. Oui, j’étais musicien avant d’être balletomane, balletomaniaque même.

Le ballet

Le ballet a été une révélation pendant la guerre, à l’Opéra de Paris. J’avais onze-douze ans, mes parents m’ont amené au lyrique et au ballet. J’ai été fasciné par le ballet. C’était un phénomène miraculeux pour moi de voir ces hommes et ces femmes qui défiaient les lois de la pesanteur. Maintenant, tout le monde a vu des ballets à la télévision mais, dans mon enfance, c’était un mot abstrait et je ne savais pas du tout ce que c’était. Le facteur de la guerre, du blackout, des privations, le fait d’être introduit dans ce palais des merveilles produisirent un effet extraordinaire, d’un luxe qui n’était pas du tout la toile de fond de notre vie quotidienne. Mes films de ballet rendent un tribut à ces émotions de pré-adolescent à l’Opéra de Paris admirant et applaudissant Serge Lifar, Yvette Chauviré, Lycette Darsonval, Serge Peretti les mêmes qui, trente ans après, in extremis – alors qu’ils ne dansaient plus –, sont devenus les sujets de mes films sur la danse. J’ai retrouvé cette ferveur d’enfant en lisant Proust évoquant les palpitations que lui procurait la Berma sur scène.

Fellini

J’ai fait mon entrée dans le cinéma grâce à Federico Fellini qui m’a pris comme assistant de 1954 à 1960 [pour trois films, et non des moindres : Il Bidone, 1955 ; Le Notte di Cabiria, 1957 ; La Dolce vita, 1960, NDLR]. Ma période romaine ou fellinienne a été un grand moment dans ma vie personnelle et dans ma vie professionnelle, parce que j’ai tout appris de lui. C’est une leçon de vie qu’il m’a donnée plutôt qu’une leçon de technique. La technique, je l’ai apprise avec lui sans m’en rendre compte ! La vie à Rome avec lui a été quelque chose de nouveau pour moi, ne serait-ce que par une vision du monde différente de celle de mon milieu, cartésien, de Paris, de la France. Fellini m’a fait comprendre qu’il y avait autre chose à tirer de la vie que cet héritage culturel, religieux, moral. Il y avait quelque chose de païen, si vous voulez, dans la ville sainte, qui m’a bouleversé, qui m’a ouvert des horizons.

Agel

Henri Agel, je l’ai connu juste avant Fellini, au lycée Voltaire, dans la classe préparatoire à l’IDHEC. C’était un maître comme on peut se le souhaiter, de grande culture classique, avec des bases de latin et de grec. Et un amoureux de cinéma. Mais d’un cinéma qui n’était pas du tout celui que je connaissais, celui de mes parents, de ma famille. Celui du samedi soir et des « bons films français ». Il a révélé à ses élèves un cinéma beaucoup plus audacieux, un art autonome, Rossellini, Dreyer, des réalisateurs que nous ne connaissions pas. A la différence de Fellini, Agel était un chrétien convaincu, qui se permettait, au lycée Voltaire, de nous parler de Jésus-Christ, de Pascal, de Léon Bloy. Ses élèves ont été frappés par son originalité de pensée. Pour moi, il y a eu d’abord Agel, puis Federico Fellini. Je n’ai pas passé le concours de l’IDHEC puisque Fellini m’a permis de sauter cette école. J’ai été tout de suite dans le cinéma. C’était autrement plus intéressant que les cours magistraux de l’IDHEC. Et j’étais beaucoup mieux à Rome.

Cinémascope

Après La Dolce vita, j’en savais plus sur le cinéma mais je n’étais plus le porte-bonheur, le gri-gri que j’avais été pour le maestro dans ses deux précédents films. J’ai pensé que c’était à ce moment-là que je devais commencer à faire des films. Et j’ai fait des films de danse, tout de suite. Le premier film, je devais le réaliser avec Yvette Chauviré. Mais elle s’est montrée méfiante, ayant peur que la caméra trahisse son art, qui était très élaboré, très sophistiqué, très construit. On s’est séparé provisoirement et c’est Nina Vyroubova qui a accepté, sans état d’âme ni suspicion, de se faire filmer, sous tous les angles et coutures dans Le Spectre de la danse.

Le grand snobisme à l’époque, c’était le noir et blanc en cinémascope – comme Fellini, comme Louis Malle. Cela a duré quatre-cinq ans. Je me suis mis à cette mode. Cela m’a coûté très cher mais, finalement, c’était pas mal ! La copie du DVD est la version restaurée en 4K par Hiventy, à Joinville, comme l’ont été plusieurs de mes longs métrages, notamment ceux sur Yvette Chauviré, Nina Vyroubova, Maïa Plissetskaïa. Dans Les Inoubliables de la danse, il y a d’autres choses : des perles retrouvées, des perles rares – et des bonus.

Le métier de danseur

Je ne fais pas du ciné-ballet mais du documentaire sur la danse et surtout sur des personnalités, des danseurs et des chorégraphes. Je n’ai jamais essayé de réaliser un mariage entre le cinéma et la danse. La danse reste la danse. J’ai porté un regard sur des danseurs et des personnages pour essayer de leur faire dire ce que la danse ne dit pas : la transmission d’un savoir. Petit à petit, c’est devenu le sujet de chaque film. Quelqu’un qui sait passe son legs à quelqu’un qui ne sait pas encore complètement ce qu’est un rôle. Ces films ont eu une carrière dans des salles de cinéma, dans des festivals. Disons que mes danseurs ont eu des affiches dans les rues. Mais après, ils ont eu une deuxième vie par les chaînes de télévision, et aussi à l’étranger, en Russie, au Japon.

Cela a permis à des danseurs comme Peretti d’être connus. Ce qui me fascine chez le danseur – une des raisons pour lesquelles je pense que le métier de danseur est un métier exemplaire –, c’est d’abord qu’il travaille énormément, de dix heures du matin jusqu’à minuit. C’est la barre, le matin, qui est un exercice d’ascèse, d’épurement, de purge. De recommencement à zéro, comme un enfant. Ce sont les mêmes mouvements pour la danseuse étoile que pour le petit garçon de l’école de danse.

Et puis, après, le cours, avec le maître de danse. L’après-midi, c’est le travail avec le chorégraphe. On répète des ballets. Et le soir, on joue.

Ces travaux s’imbriquent les uns dans les autres avec un effort extraordinaire, pour peu d’années d’épanouissement, au fond, puisque la carrière d’un danseur classique se termine à quarante-deux ans. C’est assez admirable. Je me suis complu à montrer le danseur sous cet axe de l’ascèse, de l’astreinte d’un art très exigeant. La barre est la prière du moine. On parle bas. Cela se fait tous les matins, avec la même humilité, la même régularité. Pas d’accentuation, pas de colère, pas de rebuffade. Pas d’ego.

Le documentaire

Quand j’ai fait des films sur la danse, ce n’était pas pour faire du romanesque, mais pour essayer de comprendre le travail des danseurs, en amont et après. On n’y trouve de la danse qu’à titre de citation car mes films montrent plutôt la cuisine, les secrets de fabrication de la chorégraphie, de la danse, le travail des danseurs au plus haut niveau. J’ai été chercher les grandes personnalités. Et je les ai eues à un moment où elles ne dansaient plus, où elles étaient plus disponibles et trouvaient un intérêt à ce que je fasse un film sur elles.

Elles n’auraient pas eu ce temps à m’accorder si elles avaient été en activité sur scène. Le principe était de confronter une personnalité qui ne dansait plus avec une danseuse ou un danseur à qui cette personnalité enseignait un rôle. Le danseur ou la danseuse, dans l’urgence, avait moins de disponibilité et comprenait moins l’intérêt que l’aîné(e) à se faire filmer ! Le cinéma fascine toujours les danseurs. Je parle du cinéma-cinéma, du cinéma de salle de cinéma, de celui où l’on va payer sa place, où l’on prend le métro pour passer deux heures. Je n’ai jamais fait de « captations ».

Ciné-miroir

Il y a un endroit dans le film sur Monique Loudières où l’on voit la caméra reflétée par le miroir. Cela ne me gêne pas du tout. Comme ne me gêne pas le bruit des déclencheurs d’appareils des photographes. C’est le travail. Dans Pas à pas, on voit les projecteurs. Vous avez ça dans la scène du miracle avorté de La Dolce vita, tous ces projecteurs qui créent un décor. Dans Le Spectre de la danse, le cours de Brieux se donne dans un décor métallique, une espèce de graphisme métallique. Dans Autour de la Sylphide, également, avec les éléments industriels, j’ai voulu montrer qu’on était dans un documentaire. Chez Fellini, on était à la croisée des chemins : il était en train de quitter les décors naturels pour, de plus en plus, s’axer sur Cinecittà et ce fameux studio n° 5.

Mon cinéma de danse est du documentaire pur. Certes il y a de la mise en scène mais c’est du documentaire, pas du reportage : je ne prends pas ce qui me tombe sous les yeux. J’organise, évidemment, je choisis d’abord les lieux, les interprètes, les morceaux musicaux, les angles et les circonstances pour que ces personnages soient dans les meilleures conditions pour se dire et se montrer les choses les plus intéressantes possibles. C’est ça ma mise en scène. Il m’est arrivé de recourir au plan-séquence [du « cinéma direct »], par exemple dans la séquence du long métrage Comme les oiseaux (1991) où Jerome Robbins transmet une séquence de son ballet In the night à Monique Loudières.

Le miroir est très important pour les danseurs et pour mes films. On voit le recto et le verso ou, comme dans Picasso, des reflets, chacun différent. Parfois, on ne sait pas si on est dans le réel ou dans son reflet. Avec Rosella Hightower [cf. Aurore] et Yvette Chauviré [cf. Le Cygne], on passe du miroir à l’image première.

Chauviré avait peur des contrechamps. Elle me disait au début : « Ma danse, elle est de face. Je danse pour un public. Vous, vous allez mettre des caméras pour montrer des choses sur lesquelles je n’ai pas travaillé, que je n’ai pas prévu de montrer. »

Elle ne voulait pas qu’on détruise quelque chose qu’elle avait créé année après année, une construction savante qui était faite pour être vue sur la scène. Quand elle a vu les films que j’avais faits avec d’autres, elle a compris que je n’allais pas la massacrer. Cela a été une expérience extraordinaire.

Propos recueillis par Nicolas Villodre le 14 décembre 2018 à Paris

Le DVD Les Inoubliables de la danse (100mn) est édité par Doriane Films
Prix : 16 €

Le DVD contient : Le Spectre de la danse (1959) avec Nina Vyroubova, Serge Lifar, Attilio Labis, Youli Algaroff, Yves Brieux ; Aurore (1982) avec Rosella Hightower et Elisabeth Patel ; Pas à pas (1983) avec Patrick Dupond et John Neumeier ; Autour de la Sylphide (1984) avec Ghislaine Thesmar, Michaël Denard, Yannick Stephant, Pierre Lacotte ; Le Cygne (1985) avec Yvette Chauviré et Dominique Khalfouni ; Leçon de ténèbres (1987) avec Maïa Plissetskaïa, ainsi que plusieurs bonus : Alicia Markova dans Giselle, Isabelle Guérin dans Istar, Violette Verdy dans Sonatine, Vladimir Vassiliev et Monique Loudières dans Giselle, Marcia Haydée et Philippe Anota dans Phèdre, Ghislaine Thesmar dans Menuet.

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