Histoire de la jeune danse : Génération Bagnolet #4

Qu’un écart certain sépare la perception des faits et leur réalité ne doit pas, en particulier quand il s’agit d’une période singulière de l’histoire de l’art, surprendre. Les appellations peuvent flotter, les critères d’évaluation évoluer. La danse n’échappe pas à cette règle. Mais dans le cas de la Jeune Danse Française, le fossé est béant. Une petite décennie en est venue à résumer une histoire de trente ans…

Pour évoquer la floraison de chorégraphes qui surgit à la fin du vingtième siècle en France, il est devenu d’usage de parler de « danse des années 1980 », de « jeunes créateurs des années Lang », « de la danse des années Mitterrand »… Même de bons auteurs cèdent à la facilité de ce résumé. Ainsi, trouve-t-on, dans l’article « Danse et Chorégraphie » du Dictionnaire culturel de la France au XXe siècle, « Effervescence créatrice, ouverture à un public plus large, reconnaissance institutionnelle, vont de pair avec l’émergence d’une jeune avant-garde chorégraphique des années 1980 1990 (Dominique Bagouet, Maguy Marin, Karine Saporta, Mathilde Monnier, Angelin Preljocaj, Odile Duboc, Daniel Larrieu…) qui marquent profondément son époque. » On notera le mélange entre les générations et cette sorte de causalité « magique » qui veut que dès qu’ils émergent, les chorégraphes de la Jeunes Danse sont reconnus, honorés et rencontrent le public !

Or, nous avons pu constater dans les épisodes précédents que la Jeune Danse devait s’appréhender comme un mouvement né après 1968 de la rencontre de personnalités singulières mais aux parcours assez homogènes, bénéficiant de l’influence de la danse moderne américaine, et qui se révèlent à l’occasion un concours fondé en 1969… Et tout cela avec l’émergence non pas tant d’un catalogue brillant de créateurs nouveaux, mais de toute une génération dont les talents s’expriment autant sur les plateaux qu’en dehors, dans une capacité tout à fait inhabituelle dans le monde de la danse d’alors, à monter des projets et administrer une structure à la logique parfaitement inusitée dans cet univers-là : la compagnie de danse. Ce n’est pas du tout ce que résume le Dictionnaire de Jouanny et, pour ne pas l’accabler, toute une doxa qui, quand elle considère la danse — ce qui est loin d’être d’usage — se satisfait de cette fiction de « la danse des années 1980 ». C’est le ministère de la Culture lui-même qui encourage à cette lecture tout à fait biaisée de la jeune danse. En 1992, alors que Jack Lang est revenu aux affaires après la cohabitation, dans un ouvrage intitulé Danse, 10 ans de développement chorégraphique, sont présentés dans le même mouvement, à la fois les nouvelles institutions de la danse, et les jeunes chorégraphes de la jeune danse en mêlant génération Bagnolet, précurseurs et générations des années 1980. Tout semble avoir été inventé à partir de 1982 et trouver sa réalisation durant la décennie. En somme, et pour reprendre le constat que fait Agnès Izrine dans son La Danse dans tous ses états, le décalage entre le « Roman apparent » de la Jeune danse française et son « Histoire réelle » est trop marqué pour ne pas cacher quelque chose.

Stage au Palais Royal 1982 Sous les fenêtres du ministère de la Culture COLLECTION DANIEL LARRIEU on Vimeo.  Une rareté !

Car il y a vraiment un changement au début des années 1980… Que l’on évacue tout de suite une fausse piste : 1981 n’a pas été, chorégraphiquement, une date importante. La danse n’a pas été un enjeu de la campagne des présidentielle. Pas de grands mouvements au lendemain de l’élection.  Les événements que l’on peut relever, par exemple le départ d’Alwin Nikolais du Centre National de Danse Contemporaine (CNDC) d’Angers, n’ont rien de coup de théâtre et se passe dans une logique de continuité — c’est Viola Farber qui assure la succession angevine- témoignant plutôt de l’affermissement d’un mouvement dont les racines s’ancrent dans le foisonnement de la génération Bagnolet. Même les États généraux de la danse qui se déroulent à l’occasion du concours de Bagnolet 1980 et qui, chronologiquement pourrait marquer un certain début de quelque chose, ne sont guère suivi d’effet. Chorégraphiquement, l’évènement majeur de l’année 1981, malgré la création de May B. de Maguy Marin, c’est la sortie du film de Claude Lelouch, Les Uns et les Autres, avec Jorge Donn, qui reprend Le Boléro de Maurice Béjart sous la Tour Eiffel.

Il faut attendre l’année 1983 pour que le Rapport relatif à la situation de la danse préconisant la multiplication des Centres Chorégraphiques Nationaux émane du ministère de la Culture. Il annonce ce qui fera le cœur de la politique publique dans une conférence de presse de 1984 devenue célèbre : la création des CCN. Ainsi Jack Lang assure alors sa place incontournable de ministre de la Culture. Cette conférence, baptisée Dix nouvelles mesures pour la danse, éclaire un peu de ce mystère qui veut qu’un mouvement engagé plus de dix ans auparavant soit identifié comme un marqueur de cette décennie-là ! Car, pour ne reprendre qu’un dispositif imaginé régionalement (à Montpellier et à Rennes, nous l’avons vu) la politique ministérielle donne au CCN une valeur de marqueur. Et par le jeu de cette jolie opération de récupération ministérielle, les années 1980 deviennent celles des Centres chorégraphiques. C’est à cette occasion que le Centre Chorégraphique devient le Graal de toute carrière de « jeune chorégraphe ». En somme, les années 1980 ne sont pas celle d’une émergence de la Jeune Danse, mais celle de la concrétisation d’une politique et des institutions qui vont avec. Les années 1980, en danse, sont celles des labels et des outils de politique publique (Le Théâtre contemporain de la danse,1984 ; Le Théâtre National de la danse et de l’image, labelisation de Chateauvallon, 1987) qui traduisent la volonté du ministère de soutenir la danse y compris dans des initiatives symboliques (Année de la danse en 1988 ou La Danse en Révolution en 1989; choix d’un chorégraphe pour l’ouverture des Jeux Olympiques d’Albertville en 1992 ; etc…).

Volonté politique de créer des outils qui bénéficie aussi — et là encore — de la dynamique féconde de la décennie précédente. La Biennale de Lyon est créée en 1984, mais ses prémices se trouvent dans la fondation de la Maison de la danse en 1980 après les actions de l’Action Danse Rhône-Alpes (ADRA) à la fin des années 1970. Le festival de Montpellier décolle à partir de 1983, après que Dominique Bagouet a été programmé aux Hivernales d’Avignon auquel le chorégraphe emprunte explicitement quelques formules à Amélie Grand (la fondatrice des Hivernales) et qu’il en laisse définitivement la direction à Jean-Paul Montanari. Mais quelques activistes œuvrant autour de l’opéra-Comédie (cette appellation est un anachronisme qui aide à éclairer les faits) avait lancé la manifestation auparavant (En 1980). Les Hivernales justement, la manifestation est lancée en deux temps, en 1977 puis, surtout en 1979. Année où voit également le jour la Biennale de la danse du Val-de-Marne comme la dernière rébellion d’une compagnie (celle de Michel Caserta) qui refuse de couler sans faire de bruit et s’agite pendant trois jours. Dès 1981, avec l’appui du Conseil Général du Val-de-Marne, la manifestation est lancée. Même l’emblématique Concours de Bagnolet connait cette évolution qui fait passer la danse du bouillonnement foutraque des années d’invention au sérieux de l’institutionnalisation.

En 1985, Jaque Chaurand est déposé, poussé vers la sortie et l’année suivante, la journaliste Bernadette Bonis prend sa place (Nicole Saïd, future directrice adjointe du Ballet Preljocaj, collabore à cette édition). Mais c’est surtout à partir de 1988, avec l’arrivée de Lorrina Niclas, ex-danseuse et assistante-directrice adjointe de Michel Caserta, que Bagnolet fait sa mue, devenant Rencontres Chorégraphiques Internationales de Bagnolet Seine-Saint-Denis. Une organisation sophistiquée, appuyée sur des plateformes de sélection organisées dans le monde entier, plus de 10 000 spectateurs pour les soirées de présélection précédant la présentation des lauréats… Tout cela est très loin de l’atmosphère surchauffée mais toujours un peu « à l’arrache » du « concours » de Bagnolet, mais une part importante du monde de la danse veut cette reconnaissance, le faste et l’institutionnalisation que cela signifie. Les mécènes se pressent ; on note quelques noms majeurs : Swatch, Agnès B ou Cointreau. Un livre, un rien ostentatoire et presque fastueux, rend compte de chaque édition… Le barnum bricolé du gymnase Baquet s’est éloigné et la danse assume les fastes de cette époque de « jeunes créateurs », de « fils de pub » et de communication. La danse trouve bien sa place dans ces années 1980…

Ainsi entraîné par un milieu chorégraphique qui invente ses manifestations de références avec une énergie certes brouillonne mais inextinguible, le ministère de la Culture n’a plus qu’à soutenir et officialiser. Mais il faut reconnaître qu’il le fait avec une certaine autorité, une ambition certaine et une clairvoyance qui n’a pas toujours été maintenue par la suite !
Mais pour que cette labélisation féconde fonctionne, encore fallait-il que la floraison d’artistes ne tarisse pas. Or, les années 1980 voient arriver une nouvelle génération.  Celle-ci partage le parcours, les valeurs et les emballements de celles-là qui les ont précédées tout en profitant des acquis nés des combats passés. Voilà donc ces noms qui apparaissent et qui, pour expliquer ce « roman de la jeune danse » sont aussi des figures marquantes dont la geste — et les gestes —imprimèrent les mémoires. Ils s’appellent Bouvier-Obadia, Angelin Preljocaj, Claude Brumachon et Benjamin Lamarche, mais encore François Verret, Mathilde Monnier, voire Daniel Larrieu qui, quoi qu’un peu à part, appartient à cette génération.

Et il faudrait aussi ajouter Jackie Taffanel, Maïté Fossen et Isabelle Dubouloz et Pierre Doussaint…  Ils ont donc été, souvent, les interprètes des premiers chorégraphes de la Jeune Danse, avant de passer à leur tour à la création. Si la danse a été, pour eux aussi, le combat d'une poignée de militants, ils ont d'abord appris un métier d'interprète avant, parfois, de vouloir dépasser leurs « maîtres » (et très concrètement, leurs employeurs). Cette génération a mûri artistiquement un peu plus tard mais partage les mêmes préoccupations, les mêmes influences, souvent la même formation quoi qu’en mieux car bénéficiant de quelques innovations importantes, dont le CNDC n’est pas la moindre. Il n’y aurait pas d’excès à qualifier les jeunes artistes qui émergent durant cette décennie de « génération CNDC » puisque, s’ils n’en sont pas tous issus, ils sont néanmoins tous bénéficiaires de cet effort institutionnel que le CNDC traduit et qui se manifeste largement à partir de 1984 dans la politique ministérielle… Il ne serait d’ailleurs pas plus excessif de les qualifier de génération CCN puisque ce fut l’un des autres marqueurs de cette époque.

Ils donc, s’appellent Joëlle Bouvier et Régis Obadia qui remportent le 1er prix du Concours de Bagnolet en 1981 avec le trio Terre Battue. L’année précédente, le couple avait reçu le premier prix du concours de Nyon, en Suisse. L’année suivante leur duo, Les Noces d’Argile, était présenté par le Théâtre de la Ville et au Festival d’Avignon… Le quatuor Tête close (1983) est programmé par la Biennale du Val-de-Marne. Ils ont été formés, parallèlement, à l’institut des Arts et du mouvement par Françoise et Dominique Dupuy, soit la double références d’une danse moderne expressive en France, et s’initient au théâtre avec Jacques Lecoq à l’Ecole Internationale de Théâtre.
Ils peuvent aussi s’appeler Michel Kelemenis et Angelin Preljocaj qui créent ensemble une première pièce, Aventures coloniales, alors que l’un et l’autre dansent pour Dominique Bagouet. Dès la fin 1984, la compagnie Preljocaj est née, le parcours s’accélère. L'année suivante, Marché noir est primé à Bagnolet, Larme blanche puis Peurs Bleues, créées cette même année, reçoivent également un accueil prometteur et A nos héros (1986) assure le premier succès public.

On les reconnaît aussi dans Claude Brumachon. Ce dernier est danseur des Ballets de la Cité que dirige Catherine Atlani de 1978 à 1980 après des études en art plastique, mais il collabore aussi avec des chorégraphes alors en pleine ascension, comme Karine Saporta et il participe à la création d’Hypnotic circus en 1982, l’une des pièces qui assure la place de la chorégraphe. Il danse cette pièce avec Benjamin Lamarche, rencontré en 1981, et qui sera l’interprète emblématique de la quasi-totalité des pièces que Claude Brumachon va commencer à égrener dès l’année suivante. Après une première tentative infructueuse en 1983, il gagne le concours de Bagnolet en 1984 avec Atterrissage de corneilles sur l'autoroute du sud qui rafle trois prix ! En quatre ans, Claude Brumachon crée dix pièces dont deux majeures en 1988 : Texane et Le piédestal des vierges.

 La réputation du chorégraphe s'installe, avec sa compagnie il accumule les tournées et Texane est primée quatre fois au concours de Bagnolet nouvelle formule 1988. En 1989, au cours d'un processus de "work in progress" de dix mois, émerge Folie, vaste pièce pour 15 danseurs. C’est une commande de Michel Caserta pour la Biennale de danse du Val-de-Marne, pour le bicentenaire de la Révolution française 20 danseurs, 20 Minutes une soirée partagée avec Odile Duboc (Insurrection) et Charles Cré-Ange (Cuisse de Nymphe). Ensuite, la Scène nationale du Creusot s’associe à la production, mettant 500 000fr sur le projet et en offrant une résidence. L’époque reste aventureuse, mais avec des moyens !

Bouvier-Obadia, Preljocaj, Brumachon : trois parcours remarquables parce qu’ils expliquent quelques-unes de ces belles images qui ont construit le « roman apparent » de la Jeune danse des années 1980. De jeunes artistes comme sortis de nulle part et dont l’éclosion soudaine prend tout le monde par surprise et conduit les artistes à la reconnaissance institutionnelle en quelques années. Joëlle Bouvier et Régis Obadia prennent la direction du CCN du Havre en 1986, Angelin Preljocaj celui de Champigny-sur-Marne en 1989 et Claude Brumachon fonde celui de Nantes en 1992, soit, quatre à sept ans après avoir été reconnu par le jury du concours de Bagnolet. Ainsi cette époque permettait à des inconnus d’apparaître dans le chaudron où se forgeait la communauté et, en une grosse demi-décennie d’accéder au pinacle de la reconnaissance institutionnelle. Cette impression de fulgurance et de facilité est évidemment trompeuse. Ne serait-ce que parce que Le Havre où arrivent Bouvier et Obadia n’est qu’un Centre Chorégraphique Régional préfigurant le CCN à venir : la ville obtiendra un CCN de plein exercice en 1992 lors du remplacement du couple par François Raffinot ; que Champigny ne dispose que de moyens très limités et le CCN, trop faiblement subventionné, ne perdure pas après le départ d’Angelin Preljocaj pour Chateauvallon (que le départ ait été un échec à cause de l’hostilité du Front National n’a, en l’occurrence, aucune importance).

Quant au CCN de Nantes, il est très représentatif de ce mouvement qui constitua en un remplacement d’un ballet d’opéra par un CCN, soit une régression en termes d’investissement de la ville dans l’outil chorégraphique, tant un ballet coûtait plus cher puisque les danseurs y étaient salariés de la ville quand un CCN faisait danser des intermittents… Jacqueline et Jean-Paul Gravier dirigeaient alors le Ballet de l’opéra de Nantes, non sans réussite ni de réels succès, mais pour un coût conséquent. Le couple est appelé à prendre la direction du ballet du Rhin et c’est Jacqueline Gravier qui joint alors Agnès Izrine l’administratrice de la compagnie de l’époque, pour que l’argent public consacré à la danse ne soit pas perdu. La compagnie élabore alors un projet et un heureux concours de circonstance précipite la décision qui aboutit en 1992 à l’installation du CCN.
Mais l’image est trop belle pour que ces réalités qui en ternissent la magie soient retenues. Ceci explique que la jeune danse semble celle des années 1980. En réalité il s’agit de la décennie de l’institutionnalisation.

Cette nouvelle génération, plus repérée, plus symbolique que les précédentes pour cause d’institutionnalisation et de politique, incarne aussi, sur le plan esthétique, une nouvelle étape dans l’affirmation de l’originalité de la Jeune danse. Si la génération Bagnolet a été profondément marquée par les maîtres américains, avec la nouvelle vague de créateurs qui arrivent sur les scènes des artistes au parcours moins homogène. Si les chorégraphes de la génération précédente ont tous suivi des chemins parallèles, c’est-à-dire une très bonne formation académique, parfois poussée jusqu’à devenir danseur professionnel dans le style « classique », puis l’influence américaine (surtout Nikolaïs) et une émancipation, avec cette floraison nouvelle, la danse contemporaine retrouve l’autre grande source de sa tradition : la Modern Tanz, allemande et expressionniste. Angelin Preljocaj a été élève de Karine Waehner, les Bouvier-Obadia ont été marqués par Françoise et Dominique Dupuy lesquels, via Jean Weidt, assurent un héritage Allemand conscient. L’influence de Pina Bausch qui entretient des relations très fortes avec les danseurs français (Dominique Mercy, suffirait à justifier cette affirmation), anime aussi ceux qui n’ont pas directement été en lien avec la branche expressionniste de la danse. Cette floraison permet aussi l’émergence de chorégraphes plus atypiques, souvent venu des arts plastiques. C’est le cas de Claude Brumachon, mais encore de François Verret. « Nous étions aux Beaux-Arts, raconte Claire Rousier (qui deviendra danseuse chez Jean Gaudin puis administratrice de la compagnie Montalvo-Hervieu, etc…) , moi je ne pensais qu’à la danse et François qu’à l’architecture ». Cette hétérogénéité des parcours n’est pas nécessairement accueillie avec bienveillance. C’est le cas de Claude Brumachon, méprisé par la critique dominante se rappelle son administratrice. « Il sortait d’un milieu social populaire et ne savait pas manier le langage adéquat. »
Si l’époque connaît ses réussites fulgurantes, son institutionnalisation, sa légende, elle est aussi celle où les tensions commencent à se faire sentir.
Mais nous avons déjà anticipé !

Philippe Verrièle

1. Dictionnaire culturel de la France au XXe siècle, sous la direction de Robert Jouanny, Belin, 2008, p68.
2. On peut s’amuser — ou s’agacer — qu’un observateur soigneux du monde de la culture comme Claude Mollard, étudiant l’histoire du ministère de la Culture depuis Malraux, ignore totalement la danse, sinon Béjart dont il est mentionné « l’opéra (sic) La messe pour le temps présent »… Claude Mollard, Le 5ème Pouvoir, Ed Armand Colin, Paris 1999, p 484.
3. Agnès Izrine, La Danse dans tous ses états, L’Arche, Paris, 2002. Ce sont les titres des deux sous-chapitres par lesquels s’ouvre la partie consacrée à l’histoire institutionnelle de la Jeune Danse Française.
4 Ce n’est pas tout à fait la même chose en 1991 quand Mitterrand est croqué par le dessinateur Plantu en tenue de danseur de hip-hop pour illustrer la « tontonmania ».
5 Pierre Leenhardt, directeur du développement culturel de la ville de Nantes entre 1989 et 1994 explique : « en matière de danse, les Nantais n’avaient alors accès qu’aux prestations épisodique du très classique et très coûteux ballet de l’opéra. C’est justement la décision de le supprimer qui allait élargir l’horizon ». Claude Brumachon, Benjamin Lamarche, 25 ans de danse à Nantes au Centre Chorégraphique National. Ed Joca Seria/ CCN de Nantes, p26.

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