Entretien avec Mylène Benoit

Mylène Benoit montre sa nouvelle création, La maladresse, les 15 et 16 février à l'Atelier de Paris Carolyn Carlson. Une pièce créée alors que la prochaine, Gikochino-Sa, qui la prolongera, est déjà en cours de préparation.

Danser Canal Historique : Dans vos documents accompagnant la création de la pièce La maladresse, vous expliquez vouloir partir des dyskinésies, ces mouvements heurtés, mal coordonnés, échapant au contrôle, observés généralement dans un contexte pathologique. En découvrant ensuite le solo interprété par Célia Gondol, je ne vous cache pas un étonnement. En effet, tout à l'inverse, sa danse – d'ailleurs splendide – se montre très harmonieuse et équilibrée.

Mylène Benoit : Vous venez d'assister à une première et peut-être n'en sommes-nous pas tout à fait parvenues à ce que nous avions projeté. Mais peut-être aussi n'avons-nous pas été suffisamment claires dans notre manière d'exposer nos intentions. Il ne s'est pas agi de reproduire sur scène des mouvements dyskinséiques. Il s'est agi de la tentative d'écrire une langue, en partant de ce qui échappe au contrôle ; et d'élaborer cette écriture en même temps à travers la voix et le mouvement dansé. Vous avez donc découvert une danse écrite, qui va sans doute beaucoup bouger, masi qui provient bien de la fréquentation de gestes dyskinésiques.

DCH : Fréquentation par quel biais ?

Mylène Benoit : Le père d'une amie, que je connais très bien depuis longtemps, est affecté de la maladie de Parkinson depuis une dizaine d'années. J'ai observé des crises de dyskinésie en rapport avec ses traitements. Ce sont des sortes de danses incontrôlées, avec des choses qui peuvent paraître ahurissantes. Avec Célia, nous avons beaucoup travaillé aussi à partir de vidéos.

Il faut comprendre que, par delà un désordre, la dyskinésie s'exprime par motifs. Entendons par là des gestes très inscrits, de base, comme une figure exposée, qui pourrait faire songer à des bas-reliefs, également des expressions primitives. Mais c'est inscrit. De sorte qu'opère une rencontre entre l'organique (le geste en train de se produire) et son dessin, à un endroit très singulier. Il y a, de surcroît, une tendance à la ritournelle, un rapport à la répétition.

Partant de gestes que le corps, normalement, ne produirait pas, la dyskinésie mène ce corps sur des chemins nouveaux. Notons que ces gestes, étrangers au corps en quelque sorte, mettent beaucoup de temps à y rentrer. En termes d'interprétation en danse, une grande difficulté de mémorisation se présente, qui requiert un temps d'assimilation considérable.

DCH : Mais pourrions-nous expliciter le chemin menant à l'harmonie dans les gestes de Célia Gondol sur le plateau ?

Mylène Benoit : Je suis en train de la découvrir pleinement. J'entends : d'entendre ce qu'elle peut me dire. Si on pense aux gargouilles, à leurs visages retroussés, à leurs expressions poussées au paroxysme, dans un jaillissement, il faut aussi prendre en considération le fait que cela s'expose dans une forme contenue, sculpturale, qui devient figure, et se développe en écriture.

Comment se saisir de ce qui échappe au contrôle, pour forger une langue à partir de là ? La diskynésie est très violente, en fait, et peut-être suis-je animée d'une envie de produire une antidote, de calmer cette tension extrême, cet épuisement. Cependant, je voudrais aussi qu'apparaisse le jaillissement des ces points d'intensité violente, mais contenus dans une écriture. Une écriture peut porter la tension.

DCH : La maladresse travaille aussi un rapport très présent, et très direct, à la musique produit en live sur le plateau, par Nicolas Devos et Pénélope Michel. Cette évidence dans le rapport musique/danse inspire un sentiment de simplicité dans les principes mis en œuvre, et finalement d'une pièce moins sophistiquée que vos pièces antérieures, comme Vu ou L'aveuglement.

Mylène Benoit : C'est effectivement une pièce pour laquelle j'ai pu poser très vite un dessin, ainsi qu'un dessein. Mais c'était aussi le cas de L'aveuglement. Soit une danse très écrite, engageant autant la voix que le corps, et donnant à éprouver une intimité retroussée, devenue écriture, accompagnée d'une réponse sonore diskynésique. Cela se pose de manière simple, programmatique, dans un dispositif de concert et de danse. Cela fait cinq années que je collabore avec Nicolas Devos. De sorte que nous avons un style de travail assez direct, affranchi d'un besoin de sophistication, en effet.

Au cours de la longue résidence que je viens d'effectuer à la Villa Kujoyama de Kyoto, au Japon, j'ai acheté deux-cent cinquante clochettes ; de celles qu'on accroche dans les temples. C'est quelque chose de très simple, mais dont la résonnance est extraordinaire. Ces clochettes sont activées par le vent réel, de sorte qu'on a affaire à une sorte d'événement climatique. C'est très apaisant, à travers un rapport kinesthésique entre son et geste.

Je vais sans doute les intégrer dans de nouveaux développements au plateau, en lien avec le corps. Et dans ce rapport, travaillent les questions de comment le chant vient résonner à l'intérieur du corps, comment le diskynésique vient résonner dans l'écriture, comment la musique par delà le concert dépose un écho de ce qui vient de se passer, comment les clochettes font résonance de ce qu'on a vécu et que le corps fasse bouger le son.

DCH : Nous y voici. Votre travail scénique est à présent puissamment affecté par votre résidence au Japon.

Mylène Benoit : J'y ai séjourné quatre mois. J'y ai été totalement déplacée. Je ne suis pas du tout une personne que le Japon fascine, en soi. Je n'avais aucune idée de ce qui m'attendait là-bas. Mais je me dis que ça n'est pas un hasard si j'ai été sélectionnée pour bénéficier d'une bourse de résidence à la Villa Kujiyama. Dans les premières semaines, j'ai compris pouquoi j'étais là. J'ai décelé dans cette culture des éléments qui nourrissent mon travail depuis des années.

A travers toutes les langues plus ou moins sophistiquées que j'ai pratiquées, le questionnement permanent a touché à l'essence du corps dans son rapport à l'image. Ce rapport est-il physique ? A quel endroit est-il le plus vivant ? Ce sont des questions d'essence, et de rapport entre matériel et immatériel. J'éprouve bien sûr une réticence à utiliser la notion de "spirituel", mais alors parlons d'aura, et de résonnance. Le corps renverrait à une enveloppe plus large que lui-même, capable d'entrer en résonnance avec l'espace et le temps.

Du coup, tout se ramène à un travail des rapports. Rapport à l'obscurité. J'entends : à du non perceptible visuellement. Rapport à une vibration plus générale. La culture japonaise ne sépare pas le corps de la spiritualité. Il faut se souvenir qu'avant d'avoir été bouddhiste ou shintoïste, cette culture était animiste au départ, considérant que dans toute fleur, dans tout objet du monde, un esprit est au travail.

Au Japon, j'ai pu montrer Cold Song, un travail que j'effectue à l'aide d'une bâche, qu'une force lumineuse intérieure tend à rendre immatérielle. Ainsi le corps paraît devenir pure lumière. Ce travail n'a jamais reçu un accueil aussi extraordinaire qu'au Japon. Là-bas il y a des cloches, des échos, des ondes, absolument partout. Des cloches sur les vélos, sur les cartables, sur les chaussures. Cela génère une physicalité vibratoire en état de mouvement permanent.

Le rapport à l'espace est intégralement chorégraphié, très investi, codé, écrit, assimilé à tout instant. De la sorte, des choses deviennent visibles dans le quotidien, qui ici n'apparaissent pas. La conseillère artistique de la Villa Kujoyama, Suniko Oe-Gottini, a vu ma pièce L'aveuglement en France, avant que je parte au Japon. Elle m'a dit : « Ah, je comprends ce que vous venez voir chez nous ». Elle, elle savait, quand je n'en avais pas la moindre idée !

DCH : Alors même que La maladresse en est au stade de sa présentation en première de création, vous êtes déjà au travail sur une nouvelle pièce, qui sera créée dans moins de six mois, Gikochina-Sa ? Est-ce que ces deux pièces s'articulent l'une sur l'autre ?

Mylène Benoit : J'ai rencontré Atsushi Heki à Kyoto. Je souhaitais que Célia Gondol prenne des cours de Nichibu. Il s'agit d'une danse classique des geishas, extrêmement maîtrisée, raffinée, en même temps qu'intégralement narrative. Célia s'y est consacrée pendant un mois, au cours duquel elle a appris La danse de l'oiseau blanc, auprès d'Atsushi Heki. Un vrai apprentissage, avec l'éventail, le kimono… Or, derrière cette apparence, il m'a semblé que ce danseur était en train de lui réapprendre à marcher, à réorganiser complètement son corps.

Cet artiste nous expose comme une évidence quelque chose qui, pour un.e occidental.e, représente un total renversement de perspective. Il nous dit : « En fait, je danse pour le kimono ». C'est à dire que tu n'es pas en train d'effectuer un beau geste pour lui-même, encore moins pour t'exprimer, ni pour mettre ton corps en valeur. Il y a sept positions de base dans cette danse. Et chacune est un geste de base qui se définit par le dessin du pli de la manche du kimono, qui va en découler. Le corps est intégralement mis au service du déplacement d'un élément qui est extérieur à lui-même.

J'ai éprouvé le choc d'une reconnaissance absolue de mon travail, depuis ma pièce L'effet papillon. C'était extrêmement émouvant d'observer Célia en train d'apprendre à marcher, d'absorber complètement la question du poids, dans un mouvement qui serait en train de se vider de sa physicalité, sans pour autant se résoudre dans la production d'une image. Il y a là un déplacement vers autre chose que le corps physique.

C'est très complexe. Quels mots mettre là-dessus ? Ce qui se déplace là n'est pas nommable. Il ne s'agit pas d'image, encore une fois. Le kimono gagne une profondeur qui est l'inverse de l'effet de surface d'une image plate. Il demeure dans une logique du flux. D'un point de vue philosophique, il se dessine une forme d'existence débarrassée de la question de l'ego, du corps propre, de l'individu circonscrit. Cela ouvre des champs d'observation auxquels, dans notre contexte, nous ne prêtons pas attention. Il y a du déplacement d'air...

DCH : Comment Atsushi Heki s'insère-t-il dans Gikochina-Sa ?

Mylène Benoit : Nous avons effectué un travail de dérivation à partir de la Danse de l'oiseau blanc. Celle-ci est totalement patrimoniale, fixée dans sa forme. Mais Atsushi Heki est également danseur contemporain. Parallèlement, il a effectué le choix de se consacrer au répertoire patrimonial traditionnel japonais ; mais sans jamais que se mêlent ces deux registres.

Je l'ai abordé avec l'intention de produire un écart entre une danse de source dyskinésique que nous étions en train d'inventer et cette danse Nichibu qui a traversé ine nombre d'époques et des situations incalculabe pour nous parvenir là, dans son intégrité, sur le plateau. Pour le dire assez simplement, Célia Gondol aura parcouru un chemin partant de la dyskinésie en direction de l'écriture, tandis qu'Atsushi Heki en est venu à rajouter de la liberté dans cette danse très écrite de L'oiseau blanc.

DCH : Qu'entendez-vous par "liberté" dans ce domaine. On en constate assez souvent l'usage comme celui d'un mot-valise, qui charrie beaucoup de malentendus, idées reçues et confusions, dans le domaine de la danse. La plus totale improvisation peut consister à reproduire des codes très installés, tandis qu'au contraire une forme très fixée peut s'offrir à une grande variabilité dans la façon de l'aborder.

Mylène Benoit : Atsushi Heki ne parle pas français, et peu anglais. C'est bien du terme de "freedom" que nous avons usé pour nous entendre sur un désir de ménager une ouverture : comment laisser de plus en plus de place à sa subjectivité dans l'interprétation par ailleurs experte qui est la sienne du Nichibu. Il s'agissait bien de quelque chose qu'il ne s'était jamais autorisé jusque là, et que nous avons même abordé selon une granduation progressive : vingt pour cent de liberté, puis le rajout de vingt pour cent supplémentaires, jusqu'à cent pour cent !

Ce danseur a appris le Nichibu pendant dix ans, dans une optique strictement traditionnelle. Notre projet commun aura été de prendre ces gestes et de les délier, comme on peut délier une langue. C'est une danse de femme, extrêmement codifiée. Peut-on en enlever la femme, au sens de se défaire de la codification du sujet féminin ? Ou bien, cela a pu toucher à la relation au rythme. La dimension narrative a pu s'en trouver repoussée plus souterrainement, de sorte qu'une ligne plus abstraite se dégage. L'espace aussi s'est délié peu à peu, alors que cette danse est normalement très située, s'exécutant en position assise. Un espace s'est déployé, qui jusque là était peut-être contenu en creux.

Nous sommes partis à la recherche de ce qui est contenu fermement à l'intérieur d'un corps, où à l'intérieur d'un motif, pour en permettre le jaillissement. Nous avons procédé à une mise en miroir du mouvement qui part de l'éxubérance pour tendre à se rammasser dans une langue, d'une part, et d'autre part le mouvement qui part de la grammaire patrimoniale pour tendre vers l'éxubérance, en l'ouvrant pour la faire jaillir.

DCH : Qu'est-ce qui vous attache à Célia Gondol, avec qui vous entretenez une collaboration fidèle, et qui figure autant dans Gikochina-Sa que dans La maladresse ?

Mylène Benoit : Ce qui me bouleverse chez Célia, c'est qu'elle est elle-même un peu dyskinésique, et se situe spontanément dans le rapport entre l'intimité et le jaillissement vers l'extérieur. C'est ce qui est en jeu dans son approche du chant. Il faut l'écouter dans sa pratique du gagaku, très tenu en bouche, et rendant palpable le passage de l'intérieur vers l'extérieur, par éclats. C'est la singularité de cette interprète, et de cette personne. Elle chante énormément.

Célia Gondol s'intéresse aussi aux phénomènes complexes, notamment ceux de l'astro-physique. Cette attitude se retrouve dans sa posture d'interprète, elle ne saurait rester indifférente.

Propos recueillis par Gérard Mayen

le 25 janvier 2018, au lendemain de la création de La maladresse (festival Pharenheit, Centre chorégraphique national du Havre – Normandie).

La Maladresse : 15 et 16 février à l'Atelier de Paris, CDCN

Gikochino-Sa sera créé les 15 et 16 juin au Nouveau Théâtre de Montreuil, dans le cadre des Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis.

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