« Carmina Burana » : Claude Brumachon à Genève

Il n’y a pas que Paris pour rénover les théâtres ! Le Grand Théâtre de Genève est actuellement en travaux et remplacé par une salle en bois, et pas par n’importe laquelle. Nous la connaissons ! Il s’agit du Théâtre Ephémère, installé à côté de la Comédie Française de 2012 à 2014, théâtre  dont la France ne savait que faire, une fois la Salle Richelieu rouverte. Le gouvernement avait même tenté de vendre cette salle à la Libye, avant que ce pays ne sombre dans le chaos (1).

Aujourd’hui installé à Genève, l’ex-Théâtre Ephémère s’appelle désormais Opéra des Nations et  Carmina Burana est la première création chorégraphique présentée dans ce lieu d’exil, refuge permettant à l’Opéra de Genève de jouer à la fois hors les murs et intra-muros. Car - belle coïncidence – l’Opéra des Nations est installé face au Haut Commissariat des Nations Unies pour les Réfugiés. Conçue pour le théâtre et réputée pour avoir une bonne acoustique (grâce au bois), la salle accueille désormais musique et danse.

Les paradoxes de la Carmina

Tout est paradoxal dans la Carmina Burana signée Carl Orff, alliance entre musique contemporaine et sources d’inspiration populaires, lecture très dramatique de textes exubérants qui exaltent le printemps et le désir amoureux telle une réplique au Cantique des Cantiques, ce qui mène ici directement vers les joies dionysiaques, le sexe et la beuverie. Tout ceci reflète la vie des mortels, soumise aux cycles de fortune et infortune.

Le refrain qui ouvre et clôt l’œuvre de Carl Orff pourrait très bien décrire la vie d’artiste: « Ô fortune, comme la lune tu es variable, toujours croissante ou décroissante... » Dans la lecture chorégraphique de Brumachon, la roue de la fortune n’est pas symbolisée par une, mais par six déesses.

Carmina Burana est avant tout perçue comme une œuvre musicale, et donc une création du XXe siècle, alors que les textes datent du XIIe et furent écrits en même temps et par les mêmes personnes que leurs mélodies. Mais nous n’en savons rien de précis, les musiques originales ayant disparu. La popularité de la partition de Carl Orff lie l’imaginaire autour de l’œuvre à l’abbaye de Benediktbeuern en Bavière et masque le fait que des poètes de l’Europe entière ont contribué à ce recueil de 315 poèmes découvert en 1802, plus de cinq siècles après avoir été couché sur papier.

Carmina Burana - Claude Brumachon / Ballet du Grand Théâtre de Genève © Grégory Batardon

Les paradoxes de Brumachon

Dans une salle aussi paradoxale que l’Opéra des Nations, cette création a bien sa place. « Je me suis appuyé sur le texte et me suis éloigné de la partition, » dit Brumachon. C’est pourtant la musique qui est contemporaine, comme le langage chorégraphique de l’ancien codirecteur du CCN de Nantes. « Ma danse est sauvage, dans le bon sens du terme, et il m’a fallu la canaliser pour ce ballet ! »

Et on se demande qui lui a demandé de se domestiquer de la sorte, alors que le livret regorge de fulgurance, de volupté et de désir, et que tout ceci serait un terrain de jeu idéal pour un indomptable comme Brumachon, qui créa avec Benjamin Lamarche aussi bien  La Désobéissance  que Liberté et tant d’autres pièces coup-de-poing comme Absalon, l’Insurgé ou D’Indicibles Violences. Carl Orff met tout ça en forme, rigoureusement, monumentalement. La forme mène le grandiloquent vers la sensibilité. Orff serait-il à la musique ce que Bourdelle est à la sculpture ? En tout cas, il donne au chant une forme lyrique domestiquant les paroles.

Brumachon a rencontré l’univers de Bourdelle avec bonheur et belle fortune. Mais dans Carmina Burana, son geste rebelle se doit de rester joli, et ne peut donc pas aboutir. Cette ambivalence trouve sa source dans le livret, qui ne dit rien d’autre. Car, certes: « Rongé intérieurement d’une violente colère, amèrement à mon âme je parle… » Mais finalement: « … je suis plus avide de plaisirs que de salut, morte est mon âme, je ne porte soin qu’à la chair. »

L’imagerie proposée par ces poèmes est aussi chargée que les didascalies de Moïse et Aaron de Schönberg, récemment mis en scène par Romeo Castellucci à l’Opéra Bastille. Mais Castellucci s’y refusa, ramenant tout au blanc et au noir. Brumachon, bien que travaillant sans décor, rivalise avec la musique en matière de spectaculaire et de pathos.L’idée de subvertir le ballet par le style Brumachon et de défier la machine symphonique orffienne se heurte à la puissance des codes spectaculaires.  Aussi les présences des danseurs sont les plus justes, et paradoxalament au plus près de la musique, dans les tableaux plus en retenue, quand les corps se débarrassent de l’obligation à affronter un esprit de « ballet » pour trouver la véracité avec laquelle Brumachon/Lamarche ont l’habitude d’aborder souffrance, violence et érotisme.

Mais il y a une formidable idée scénographique, dans sa puissance de sa limpidité ! Claude Brumachon met en scène le Ballet du Grand Théâtre de Genève tel un chœur d’opéra. Les solistes ne dansent pas, ils chantent. Ils ne sont pas sur le plateau, mais le surplombent. Ce sont les remarquables Regula Mühlemann (Soprano), Boris Stepanov (Ténor) et Stephan Genz (Baryton).

Derrière eux, l’Orchestre de la Suisse Romande (sous la direction de Kazuki Yamada), et le chœur qui trône tout en haut, face à la salle, tous d’une précision et d’une lueur enthousiasmantes. Le rapport du spectateur aux chanteurs et aux musiciens est ici au moins aussi vivant que dans une représentation en salle de concert. Et puis, en bas, au plus près du public, au milieu de ces deux foules humaines, les danseurs…

Où les déesses se tiennent debout mais restent le plus souvent en arrière-plan, où elles sont clinquantes dans leurs costumes farfelus, mélange survolté de tous les orients, de pouvoir divin et pouvoir absolutiste, comme pour une revanche du corps de ballet sur les solistes.

Carmina Burana - Claude Brumachon / Ballet du Grand Théâtre de Genève © Grégory Batardon

Le paradoxe d’On aura tout vu

Les humains rampent parfois par terre, alors que leurs accoutrements, même réduits par rapport aux autres, sont d’un raffinement tel qu’ils nous renvoient à des univers classicistes ou romantiques, aux Romains ou à Géricault. Le Radeau de la Méduse est l’une des références citées par Brumachon.  

Mais ici, pas de haillons sans leurs paillettes. Y aurait-t-il une obligation, explicite ou implicite, de contribuer au rayonnement du Grand Théâtre ou à celui des sponsors, ou bien tout simplement de préserver l’image du ballet comme genre glamoureux ?

Livia Stoianova et Yassen Samouilov, stylistes officiant sous le label On aura tout vu (et ils savent toujours en ajouter une couche), se donnent à cœur joie à l’invention d’académiques tout sauf académiques, de transparences bien dissimulées, de mythologies fantaisistes et d’opulences pseudo-déconstruites.

Le costume est dans le texte : « Une fille debout dans une tunique rouge ; quand quelqu’un la touche, la tunique froufroute. » Et on retrouve en effet cette tunique rouge dans le spectacle, à l’un des moments de grâce, où Brumachon renoue avec l’authenticité de sa propre écriture.
Il y a de tout dans cette pièce: Corps préhistoriques, corps guerriers, corps mythiques. Ambiances faustiennes, shakespeariennes ou de Peplum. Au recueil de poèmes et de textes dramaturgiques répond cet enchaînement d’ambiances où les costumes apparaissent comme le moteur dramaturgique.

Avec son esprit contemporain qui se heurte aux ornements de la sextuple Fortuna, la Carmina Burana franco-genevoise retrace les lignes de conflit et de partage dans l’histoire du ballet, en évoquant Noverre, Le Lac des Cygnes et Nijinski ainsi que ses héritiers, parmi lesquels Brumachon/Lamarche se sont largement affirmés. Sauf ici où les conflits sont gommés, où une attitude plus rebelle aurait pu creuser davantage les dessous de la partition. L’harmonie helvétique s’est imposée.

Thomas Hahn

Direction musicale : Kazuki Yamada
Chorégraphie : Claude Brumachon
Assistant à la chorégraphie : Benjamin Lamarche
Costumes : « on aura tout vu », Livia Stoianova & Yassen Samouilov
Lumières : Olivier Tessier
Soprano : Regula Mühlemann
Ténor:    Boris Stepanov
Baryton    : Stephan Genz
Orchestre de la Suisse Romande
Chœur du Grand Théâtre de Genève
Direction : Alan Woodbridge
Ballet du Grand Théâtre de Genève
Direction : Philippe Cohen
 
(1)http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/12/19/la-libye-s-offre-le-theatre-ephemere-de-la-comedie-francaise_4337726_3246.html

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