« Limb’s Theorem » de William Forsythe
Le « portrait » William Forsythe que lui consacre le Festival d’Automne à Paris, soit une rétrospective réunissant six programmes
Découpé en trois parties, comme une sonate, ce « Théorème des limbes » s’inspire aussi de sa structure.
La première partie est en effet une sorte d’exposition, mais non d’un thème, plutôt de toutes les thématiques de prédilection du chorégraphe. Commençant dans la pénombre, un volet à jardin occultant et dévoilant une lumière rasante, l’écriture chorégraphique déploie un vocabulaire classique malaxé, revisité par une urgence, une virtuosité de l’extrême comme un séisme déforme une ligne avant de la faire craquer – aidé en cela par la violence de la musique de Thom Willems. Déhanchements poussés jusqu’à la rupture, torsions de la colonne vertébrale, hyperextensions des bras ponctuent tours attitudes et variations sur l’arabesque, tandis que sauts vrillés et retirés s’infléchissent pour quitter la sphère classique et se réinventer autrement ou disparaître. Le regard est sans cesse sans cesse perturbé par un noir qui cache et focalise l’attention sur un infime détail ou par le décalage de la chorégraphie dans un coin du plateau, voire dans plusieurs endroits dont l’ensemble ne peut se percevoir en même temps par le spectateur. Tout cela se jouant à une vitesse insensée, sous un cadre suspendu en diagonale qui ajoute du risque au risque quand celui-ci se met à tourner, éprouvant la justesse du placement des danseurs au millimètre près.
Acte I - Galerie photo de Laurent Philippe
Après ce début totalement époustouflant, qui résume à la fois le goût du chorégraphe pour la déconstruction dans une danse aiguisée et déstructurée et sa poétique de la disparition contenue dans la formule « Bienvenue à ce que vous croyez voir », le voilà qui nous expose sa « machine à contrepoint » telle qu’elle sera rendue visible beaucoup plus tard dans ses « objets synchrones » (Synchronous Objects for One Flat Thing Reproduced, 2009). Un duo à l’unisson se raccorde à un trio scindé en deux à son tour pour rattraper un autre trio grâce à de légers décalages temporels. La célérité et la finesse d’écriture est si brillante qu’elle ébérlue totalement. Tout finit en revenant à l’unisson bien entendu, par la réunion de deux grands groupes. Suivi bientôt par un magnifique solo à cour, tandis que le carré devient une ligne diagonale, à l’esthétique très wilsonnienne. Peu à peu, un conflit se joue entre un vocabulaire classique qui se dénature et un vocabulaire contemporain qui s’immisce de plus en plus dans les gestes… avant d’arriver à un paroxysme dans la deuxième partie.
Acte I - Galerie photo de Laurent Philippe
Intitulée Enemy in the figure, cette partie peut être indépendante des deux autres actes. La scénographie, contrairement aux parties qui l’encadrent (signées Michael Simon) est de William Forsythe : il s’agit d’une forme courbe de bois clair qui ondule en plein milieu du plateau. Si l’on remarque encore ça et là des figures issues de la danse classique, c’est surtout un contemporain plongé dans une vraie réthorique de l’empêchement qui domine. À cause de la structure en bois qui entrave d’une certaine façon chaque déplacement mais aussi par l’irruption sur le plateau d’éléments scéniques : gros projecteurs qui deviennent d’importants personnages, imposant à coup de lumière, leur point de vue, guindes qui traversent en serpentant la scène, cables qui se baladent. La rapidité de la chorégraphie devient de plus en plus hallucinante – ou hallucinatoire ! Et, in fine, l’introduction de costumes à franges ajoute encore à cet art cinétique qui envahit le plateau. D’une certaine façon, Enemy in the figure préfigure déjà le Forsythe des « Objets chorégraphiques » et de ses futures installations. D’ailleurs, il va jusqu’à pousser le spectateur à regarder parfois l’ombre du mouvement plutôt que le danseur qui le produit. Musicalement, ce mouvement a parfois des accents historiques, par exemple un rythme ou une couleur de timbres qui font signe vers le Sacre du printemps. Tout comme la position bras repliés des danseurs pourrait évoquer des bribes d’un Faune remis dans un plan frontal. Souvenir de Nijinski, hommage au ballet entré brusquement dans la modernité. Ce deuxième acte est un vrai climax qui fait de l’ordre un chaos et du chaos le commencement d’une nouvelle ère.
Acte II - Galerie photo de Laurent Philippe
La troisième et dernière partie débute par une reprise de la première, installant de nouveau une rigueur avec ces dégagés impeccables si ce n’est cette hyperextension des bras entraînant un mouvement de torsion qui va tout emporter ailleurs. Le début est quasiment réexposé mais avec toutes sortes de modulations dans le temps et l’espace qui le détournent. Le vent se lève au fond du plateau, agitant un rideau et une certaine animalité s’empare du corps des danseurs. Un mobile étrange occupe l’espace à cour, tandis que des guindes en diagonales découpent le plateau à jardin. Les danseurs s’alignent dans cet espace en double ligne et se lancent dans une séquence qui n’est pas sans rappeler le "Bongo Bongo Nageela" d’Impressing the Czar mais imprime également une sorte de swing new yorkais à l’ensemble. Le rideau se lève, et laisse apparaître un groupe de danseuses alenties avant que la double ligne ne reparte de plus belle dans une danse hâtive et presque agressive qui fait penser à une broyeuse, puis essaime dans un ensemble dynamique d’une liberté totale où tous les codes sont rompus.
Acte III - Galerie photo de Laurent Philippe
Limb’s Theorem est ce qu’il annonce, un théorème des limbes et un véritable traité de la création chorégraphique vue par Forsythe. Un spectacle somptueux, indémodable, d’une beauté rare que les vingt-sept danseurs de l’Opéra de Lyon servent avec un brio extraordinaire.
Agnès Izrine
Théâtre du Châtelet - Festival d'Automne à Paris du 4 au 6 septembre
À suivre : Maison des Arts de Créteil du 4 au 6 décembre 2014.
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