Interview Diana Vishneva #2 : La ballerine et les chorégraphes actuels
Danser Canal Historique : En sortant de l’univers du ballet romantique, vous avez dansé dans des pièces d’Edouard Lock, Alexeï Ratmansky, Moses Pendleton, Maurice Béjart, Kenneth MacMillan, John Neumeier et autres. Avec « On the Edge », vous entrez maintenant dans les univers de Jean-Christophe Maillot et de Carolyn Carlson. Vous aimez l’exploration !
Diana Vishneva : À chaque étape de sa carrière, on comprend quelles portes on aimerait ouvrir. S’y ajoute que pour moi, l’aspect spirituel est très important. La scène devient une sorte de château. Je peux y planter quelque chose, et dois me sacrifier. Je suis la messagère de ce qui est en train d’advenir. C’est que je peux partager avec le public. Je ne sais pas pendant combien de temps encore j’aurai assez de force pour le faire. Mais quand je pense que c’est fini, alors surgissent de nulle part d’autres personnes qui m’ouvrent d’autres portes et je continue. Quand j’avais vingt ans, je n’aurais jamais osé danser Martha Graham ou Maurice Béjart. Quand je danse une chorégraphie, elle devient une part de mon sang. Je me livre et me mets à nu. C’est comme m’occuper d’un bébé. Et pourtant, Carolyn Carlson a su explorer mon intimité comme personne d’autre ne saurait le faire. Ce qu’elle m’a faite danser est une révolution pour moi, un vrai tournant pour la danseuse, l’actrice et la femme que je suis! Elle ne savait rien de moi, ne m’avait jamais vue danser et m’a véritablement passée au scanner. Elle est très généreuse et a partagé avec moi toute son expérience de la vie. Travailler avec elle aide à mieux se comprendre soi-même et à comprendre les autres. Quant à Jean-Christophe Maillot, qui dirige les Ballets de Monte Carlo depuis vingt ans, il associe pour la première fois ses danseurs et une interprète qui ne fait pas partie de sa compagnie.
En 2011 vous avez dansé à la fois Edouard Lock et Martha Graham, dans un même programme, dans un gala pour vos quinze ans de scène. C’était un grand écart entre deux techniques opposées.
D.V. : Je me suis initiée à la technique Graham en tant que soliste de l’American Ballet Theatre. Cette technique peut être très douloureuse. On crée une cassure dans le corps. C’est totalement différent de la technique classique, c’est comme se mettre dans le tambour d’une machine à laver. Et si on s’en sort vivant, on peut danser Graham. On peut se blesser ou même devenir paralysé. Il faut faire attention, se préparer physiquement mais aussi mentalement. Il faut réassembler, réinitialiser son corps. Il y a toute une philosophie derrière. Pour danser Martha Graham, je ne peux pas me contenter d’être une ballerine qui fait du Martha Graham. Je dois aller plus au fond de moi et briser l’image de la ballerine. C’est comme ça que je peux arriver à ma destination finale, la perfection. Si on n’a aucune possibilité de l’atteindre, ce n’est même pas la peine de s’y essayer. Par exemple, Edouard Lock me disait, quand la création s’est terminée : « Nous pouvons l’utiliser comme pièce à conviction pour documenter mon style. Chez Lock, avec la vitesse utilisée, on ressent chaque organe à l’intérieur de son corps. Et on comprend que les possibilités du corps humain sont sans limites, que siècle par siècle la danse s’accélère et qu’un jour tous les danseurs vont bouger comme aujourd’hui ceux d’Edouard Lock.
Vous avez également été soliste dans « Ring um den Ring » de Maurice Béjart et interprété le personnage principal de son « Boléro ».
D.V. : C’était un grand honneur pour moi, mais pour être honnête, je devrais pratiquer son style beaucoup plus, y être formée pour de vrai. On n’y est pas vraiment libre pour exprimer sa personnalité, mais il faut se fondre dedans. C’est en dansant qu’on comprend pourquoi. Mais si son « Boléro » n’est pas facile à danser, c’est un trait commun de tous les chefs-d’œuvres. Dans « Ring um den Ring», j’ai dansé tel tableau sur pointes, tel autre pieds nus. L’expérience de partager la scène avec les chanteurs d’Opéra était bouleversante. Ce qu’il a fait à partir de cette histoire est incroyable. Et le décor était le studio de l’académie Vaganova. C’était pour moi comme un retour aux origines.
Vous ne travaillez pas avec des chorégraphes russes, sauf avec Ratmansky qui est lui aussi sous contrat à l’American Ballet Theatre.
D.V. : La Russie a beaucoup de retard en matière de chorégraphie contemporaine. C’est pourquoi j’ai lancé un concours pour jeunes chorégraphes dans le cadre du festival Context que j’ai organisé pour la première fois en décembre dernier. J’ai toujours aimé le dialogue avec les chorégraphes vivants. A l’Ouest, vous avez eu des personnalités tellement importantes, je pense à Mats Ek, Kylian ou le jeune Neumeier, qui sont devenues si dominantes que d’autres ne pouvaient percer qu’en devenant leurs copies conformes. Mais un chorégraphe doit avoir une vision artistique. Il ne suffit pas de faire bouger les danseurs. Aujourd’hui l’esthétique a changé, et je pense que c’est un résultat de l’évolution du mode de vie en général. Il est devenu facile de créer du mouvement. Mais le plus souvent ce n’est pas porté par l’expression de sentiments. La danse est avant tout du mouvement intérieur, c’est l’âme en mouvement. Mais de plus en plus souvent, on demande à des danseurs de créer des pièces, ce qui n’est probablement pas la bonne voie. Ils travaillent l’abstraction et leur niveau d’interprétation musicale est insuffisant. L’art véritable est remplacé par des gadgets techniques. Voilà ce que les directeurs de compagnies favorisent aujourd’hui et que le public aime à voir. Heureusement, une nouvelle génération est prête. J’ai vu du travail très créatif de Paul Lightfoot/Sol Leon avec le Nederlands Dans Theater ou du chorégraphe allemand Marko Goecke.
Dans "Flow" de Moses Pendleton
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Propos recueillis par Thomas Hahn
À Suivre : Interview Diana Vishneva #3 : La ballerine face aux institutions
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